Sinemanın en devrimci yıllarıydı o yıllar. Bu dönem, yalnızca sinemanın devrimci dönemi değildi. Yeryüzü sarsılıyordu. Toplumsal, kültürel, sanatsal, siyasi açıdan yepyeni değerlerin, deneyimlerin yaşandığı bi zamandı o...
Aleksandr Petroviç Dovjenko'nun belirttiği gibi "Hiçbir deha hiçbir yetenek, bilginin ve deneyimin yardımı olmadan sanatta en ufak bir şey başaramaz. Sovyet sinemacıları bu olağanüstü dönemin ürünüydüler." (1)
Sanat sokağa taşıyor
Devrimle birlikte artık Sovyet toplumunun yeni bir ideolojisi vardı: Toplumsal yararlılık... Sanat, bu ideolojinin etkisiyle bütün eski biçimlerini sorguluyor ve çoğunlukla sokağa yönelik ve hatta sokakta yapılıyordu.
Şehir ve sokaklar yoğun bir kültürel yaşama sahne oluyorlardı. "Asla bu kadar çok tiyatro varolmamıştı. Tiyatroda ve resimde bu kadar çok deney yapılmamıştı." (2) Proletkult, yeni kültürün yaygınlaşması için kitlelere eğitim veriyordu.
Ülkeyi başan başa dolaşan ajit-prop treni, tiyatrosu, resmi, karikatürü, şiiri, yeni dünya görüşünü her yana ulaştırıyordu. Seyirciler, geniş halk kitleleri, öğrenciler, iç savaş sırasında mücadele veren askerlerdi. Toplum ayağa kalkmıştı.
Tiyatro kitlelere, kitleler için yapılıyordu. Kitlelerinn yaygın olarak ilgi duyduğu panayır, sirk gibi eğlence biçimleri Meyerhold'un öncülüğünde yeni tiyatronun temel unsurları haline geliyordu. Mayakovski'nin yöneticiliğini yaptığı "Lef" dergisi bu yeni, devrimci sanatın sözcüsü oluyordu.
Tiyatroda doğalcı gerçekçi Stanislavski ekolü eleştirilirken yerine popüler eğlence araçlarının tümü incelenip yepyeni bir tiyatro yaratılıyordu.Tiyatou bu yeni düzenin en yaygın sanatıydı. Çarpıcı olmak, gerçekçiliği en çabuk ve keskin yöntemlerle hızlı ve etkin bir biçimde aktarabilmek için gösteri sanatlarının tüm hareketliliğini, renkliliğini kullanmak bu dönem tiyatrosunun en önemli özelliklerindendi.
Daha sonra sinemaya geçen pek çok isimle beraber Eisenstein da Meyerhold'ün en ateşli öğrencilerindendi. Bir avuç yirmili yaşlarındaki genç bütün eski sanat anlayışlarını büyük bir coşkuyla sarsıyorlardı.
Bir yandan da toplumsal gerçekçi akım, Maksim Gorki önderliğinde en önemli yapıtlarını ortaya koyuyordu. Sovyet sanatının kahramanı birey değil toplumdu.
Sinema Çalışmaları
Kuleshov ilk montaj denemelerine 1917'de başlamıştı. Bu deneylerde zamanı, mekanı ve duyguları yeniden yaratıyordu. Ona göre montaj, sinemayı bir dil haline getiren en temel usurdu.
Yaptığı deneyler gösteriyordu ki planlar belli bir mantıkla bir araya geldiği zaman anlamlı hale geliyordu. Kuleşov dönemin Amerikan sinemasından edindiği izlenimleri kuramlaştırp sistematik hale getiriyordu.
Kuleşov'un bir başka çıkış noktası ise Rus edebiyatıydı. Tolstoy'un 'bağ' diye isimlendirdiği şey aslında montajdı. Puşkin'in şiirlerinde de aynı yapıyla karşılaşıyordu. Çekime hazır gerçek bir sinema "decoupage"ına sahipti bu şiirler. Ustasının yollundan giden Eisenstein'ın da edebiyatta montaj üzerine sayısız denemesi vardır. İki sinema dehası üç ay boyunca her akşam birlikte sayısız montaj denemesi yapmışlardır.
Dziga Vertov ise aynı dönemde belgesel sinemanın ilk adımlarını atıyorlardı. Hem teni toplumun kuruluş ideallerine hizmet ediyor hem de sinema alanı için çok önemli teorik ve pratik sonuçlar ortaya çıkaracak "Kino-Glaz" (Sinema-Göz) çalışmaları yapıyordu. Kino-glaz'lar insanları sosyalizme çağıran Haber-propoganda filmleriydi.
Dönemin en tipik özelliklerinden biri de gerek tiyatroda gerekse diğer sanatlarda ve hayatın kendisinde makinalaşmaya duyulan sevgi ve özlemdir. Vertov da bu genel ideolojinin bir parçasıdır.
Vertov dram sinemasına da karşıydı. İnsanları, olayları olduğu gibi filme çekip daha sonra bu görüntüleri kurgulayıp, bu gerçeklikle kitleleri harekete geçirmek düşüncesiyle yeni bir sinema anlayışı oluşturmuştu.
Diğer Sovyet sinemacıları gibi Vertov da gerçeğin gösterilmesinden yana değil gerçeğin yaratılmasından yanaydı. Bu anlayışla Sovyetler'de filmler yapan birkaç Kinoks grubu kurulmuştu.
Vertov'un önemli filmleri Kino Pravda'lar (Sinema Gerçek (1922-25), Kinoglaz (1924) Sovyet İleri (1926), Dünyanın Altıda Biri (1926), Kameralı Adam (1929), Lenin üzerine üç Türkü'dür. (1934)
Vsvelod İlaryonoviç Pudovkin, ilk film çalışması "Golod golod Golod" (Açlık) filmiydi. 1924'te Kuleşov yönetiminde grubun eline geçen ilk boş filmle "Bay Batı'nın Bolşevikler Diyarındaki Olağanüstü Serüveni" adlı filmi gerçekleştirdiler. Pudovkin bu filmde yönetmen yardımcısı ve dekorcu olarak çalışıyordu. Grubun ertesi yılki filmi "Ölüm Işını"nda oyunculuk yaptı. Pudovkin yaşamı boyunca oyunculuk,senaristlik, yönetmenlik, kuramsal çalışmalar ve dünyanın ilk sinema okulu olan VGIK'ta hocalık yaptı.
Pudovkin, 1925 yılında Kuleşov atölyesinden ayrıldı. 1926 yılında ünlü ruhbilimci Pavlov'un şartlı refleks buluşunun anlatıldığı "Beynin Mekaniği" adlı orta uzunlukta bir belgesel gerçekleştirdi. Bu filmden başlayarak hemen tüm filmlerinde görüntü yönetmeliği yapan Anatoli Dimitriyeviç Glolvna bu film için şunları söylüyor:
"Bu film bizim okulumuzdu. Montaj yöntemlerini bu filmde öğrenip özümsedik. Filme aldığımız deneyler görsel ayrınıtların çok dakik bir biçimde incelenmesini, konunun ortaya serilmesinde mantıksal sürekliliğin sağlanmasını gerektiriyordu. Filmin aslı konusu Pavlov'un köpekleriydi. Köpeklerin refleksleri ya ziller ya da yiyeceklerin gölgesiyle harekete geçiyordu. İKi durumda da köpekler salya çıkarıyordu. Her ayrıntı yakın çekimle çekilmek zorundaydı. Bu filmdeki ortak çalışmamızla bir ekip olmuştuk." (3)
Pudovkin'in bundan sonraki çalışması sessiz sinema tarihinin en güzel filmlerinden biri sayılan, Maksim Gorki'nin romanından uyarlanan "Ana"dır. Ana, toplumcu gerçekçi edebiyatın en ünlü romanlarından biridir. Bu film aynı zamanda Pudovkin'in sanat anlayışını en fazla yansıtan filmdir.
Pudovkin, herşeyden önce psikolojiyle, bireyin kişiliğiyle ilgilenir. Pudovkin bu çalışmasında insanı ön plana almıştır ancak onun belli bir topluluğun parçası olduğunu ve tarihi olayların akışını, belirli bir atmosferi anlatmaya yardım ettiği ölçüde öne çıkarmıştır. Leon Mossinac, Pudovkin'in yaratıcılığını şu sözlerle över:
"Pudovkin, müzikte olduğu gibi hareketin, imgeleri anlatmanın önemli bir parçası olduğunu çok iyi anlamıştır. Ama hareketi düzene koyan ritm de, imgelerin düzeninin ve sürelerinin bir parçasıdır. Sinemada kompozisyon arayışı söz konusu olduğunda Pudovkin'in filmleri kadar anlamlı ve yaptığının bilincinde olan bir başka örnek daha tanımıyorum." (4)
Pudovkin, Ana'dan sonra yaratıcılığını ve deneyimlerini kuramsal alana taşıyıp Sinema eğitimi için bugün de temel sayılabilecek önemli bir çalışma meydana getirmiştir.. Dilimize de çevrilen "Sinemanın Temel İlkeleri" adlı bu çalışma, film çalışmalarının her evresini senaryodan başlayarak inceleyen, konuyla ilgili temel yasaları dönemin sinemasından zengin örneklerle açıklar.
Amerikan sinemasından ve Kuleşov'un atölyesinde kazandığı birikimi yansıttığı gibi kendi kariyerinin de ulaştığı özgün sonuçları da içermektedir bu çalışma. Söz gelimi, Ana filminde uyguladığı kurgu teknikleri ile ilgili yenilikler de bu çalışmada yeralmaktadır.
Pudovkin, Ana'dan sonra "Sen Petersburg'un Sonu" adlı filmi yaptı. Aynı anda Eisenstein da "Ekim" adlı filmini gerçekleştiriyordu. Her ikisi de sinemanın en devrimci döneminin önemli tanığı ve yaratıcısıydılar. İkisi de kuramla ilgileniyodu. İkisi de yönetmen ve hocaydı.
Ama Eisenstein sınır tanımıyor, deniyor, önüne en zor çetrefil konuları koyuyor, bir dehanın sabrı ve yeteneğiyle çalışıyordu.
Çok yavaş, çok daha yavaş, hareketi hızlandırın
Yukarıdaki sözleri Feks'in hazırladığı, Gogol'ün "Evlilik" adlı oyununun provalarını izleyen geniş alınlı ve kabarık saçlarıyla Eisenstein söylüyordu. 23 yaşındaydı. Kısa bir süre sonra sinema tarihinin en hızlı filmlerinden birini çekecekti.
"Potemkin Zırhlısı" sinemanın hala en dinamik ve tempolu filmlerinden biridir. Meşhur Odesa merdivenleri sahnesinde yedi dakikada 150'nin üstünde plan kullanılmıştır.
Meyerhold'ün atölyesinde başlayan tiyatro çalışmaları onu yavaş yavaş sinemaya götürdü. "Gaz Maskeleri" adlı oyunu gerçek bir gaz imalathanesinde gerçekleştirince gerçeklik duygusu onu müthiş etkiliyor ve sinemaya doğru yol alıyordu. Daha Tiyatrodayken "Çarpıcı Montaj" makalesini yayınlamıştı.Bu yazıda sanatının temel ilkelerini ortaya koymuştu.
Sanat seyirciyi etkileyecek, hatta kışkırtacak şekilde düzenlenmeliydi. Bu ruh halini yakalayabilmek için onun saldırgan noktaları olmalıydı. Seyirciler önceden hesaplanmış atraksiyonlarla yoğun duygulanımlar yaşayacak ve algılama, kavrama yetenekleri kamçılanacak, böylece gerçeği daha iyi anlayabilecekti.
Sinema kurgusu üstüne ciddiyetle çalışmıştı. Eisenstein müthiş yaratıcı, devinim dolu bir çağda ve bir ülkede yaşıyordu. Bu ülkede ciddi sinema çalışmaları yapılıyordu. Yukarıda saydığımız tüm sinemacılar onun kuramsal, yaratıcı çalışmalarının hem öncülü hem de etkileşim unsurları idiler. Böyle bir arka planla işe başladı Eisenstein.
İlk uzun metrajlı filmi "Grev" onun yaratıcılığının temel niteliklerini taşımaktadır. Film geleneksel öykü yapısı taşımaz. Belgesel bir tutumla Çarlık dönemindeki bir grev olayını anlatır. Bu filmle ilk kez yığınlar sinemaya girmişlerdir. Filmin kahramanı bireyler değil kitlelerdir. Eisensten bu filmle kendi montaj sistemini yaratmıştır. Vertov'un belgesel gerçekçiliğinden uzaktır ama yığınların kahraman olması onun sinemasına yakındır.
Eisenstein gerçekçi değil maddecidir. Maddeci bir anlayışla gerçeği yaratır. Bu yaratıcılığın ilk örneği Grev filminde verilmiştir.
Bundan sonraki filmi "Potemkin Zırhlısı" çok büyük bir ün kazandı. Konu gerçek bir olaydan alınmaydı. 1905 devrimi sırasında bir zırhlıda çıkan isyan tüm bir Odesa şehrine yayılıyor, ancak isyan çok kanlı bir biçimda bastırılıyordu. Buna rağmen Potemkin teslim olmuyordu. Üslup ve konu açısından büyük yenilik taşıyan film, şaşırtıcı ölçüde klasik sanatın özelliklerini de taşıyordu.
Klasik bir trajedinin beş bölümlük yapısına sahipti. Kurgu, Grev'deki metaforik bağlantılardan uzak, olayların doğal akışını bozmadan oluşturulmuştu. Potemkin'de profesyönel oyuncu yoktu.
Sovyet sinemasında ilk kez Odesa merdivenleri sahnesinde kaydırma hareketi kullanılmıştı. Film bugün bile sinema tarihinin en önemli filmleri arasındadır.
Eisenstein bundan sonraki filmi Ekim'de yeni bir kurgu anlayışı deniyordu. Yaşamı boyunca üzerinde kafa yoracağı, "entelektüel kurgu" ismini verdiği sinemanın soyut düşünceye ulaşabilmesini hedefleyen kurgu biçimiydi.
Bu yolla arka arkaya gelen görüntüler bizi soyut düşünceye götürecekti.
Eisenstein'ın içinde bulunduğu Sovyetler döneminin bir özelliği daha vardır. Dilbilim çalışmalarının oldukça yaratıcı olduğu bir dönemdir bu. "Rus Biçimciliği" diye anılan bu akım sinemayı da doğrudan ilgilendirmektedir. Dönemin tüm Sovyet sinemacıları sinemanın bir dil olduğunu saptamışlardı. Eisenstein da sinemanın her şeyden çok dile yakın olduğunu, edebiyat örneklerini analiz ederek iddia ediyordu.
Amerika'da Hollywood gerçekliğine uyum sağlayamadığı için gerçekleştiremediği çalışması "Bir Amerikan Trajedisi"nin senaryosu büyük ölçüde iç konuşma tekniğine dayalı olarak düşünülmüştü.
Eisenstein Joyce'un "Ullysess" romanına hayran kalmış, bu romanın tekniğinin çok yenilikçi ve insan düşüncesinin daha karmaşık bir evresine tekabül ettiğini kavramıştı. Bu romanın rusçaya çevrilmesi için çaba göstermiş, ama dönemin tutuculaşan politik kültürel ortamı buna izin vermemişti. Zaten sanatın ve kültürün yukarıdan aşağıya örgütlendiği bu dönemde Eisenstein da "biçimci" suçlamalarıyla karşılaşıyor ve gözden düşüyordu.
Bu süre içerisinde gerçekleştirdiği film olan "Bejin Çayırı"nın yapımı durduruldu. İkinci Dünya Savaşı'nda ise bütün kopyaları kayboldu. Amerika'da film yapma hayalleri suya düştü. Meksika'da gerçekleştirdiği film çekim ortasında durduruldu. Bu deha, dünyaya fazla geliyordu.
Binlerce sayfalık kuramsal araştırmalar yaptı. Çok az film çekebildi. Ama herşeye rağmen bu dehanın varoluş koşullarını Sovyet Devrimi denen dünyanın en mucizevi gerçekliği mümkün kılmıştı.(NA/BT)
* Necla Algan, sinema yazarı, eleştirmen
1. Devrim sineması, Derleyen Luda, Jean Schnitzer, Marcel Martin, Öteki Yay. Ankara,1993. Sa: 203
2. Age. Sa:177
3. Gerard Betton, Sinema Tarihi, İletişim Yay. İst.1990, Sa:28
4. Roger Crittenden, Film Editing, Thames and Hudson. 1982, Londra
