Rancière hem di serî hem di dawiya kitêbê de qal dike ku Tarr her tim eynî fîlman dikêşe, tiştên wî behs kirî her tim eynî rastî ne lê ew vê her carê hinekî din tîrtir (derin) dike; ev êdî ji fîlmê ewil heta yê dawî her tim çîroka weadeke pêknehatî û ya rêwîtiyeke li destpêkê vegeriyayî ye. Mesele ev e: Tarr çiqas fîlman jî bikêşe herî dawî tê li fîlmê xwe yê ewil dialiqe, ew fîlmê xwe yê ewil her carê bi awayekî tîrtir dikêşe. Nexwe ez dikarim bibêjim: A Torinói ló (2011) halê herî tîr yê Családi tüzfészek (1979) (mixabin min peyda nekir ji bo lê temaşe bikim) e. Ji Kárhozatê (1988) û pê de em dibînin ku her carê kamera bêhtir nêzîkî rûyên tiştan dibe, bêhtir li ser detayan disekine, eynî dîmen bi demeke dirêj tên nîşandan, eynî sehne (yan jî ez bibêjim sekans? - ev mîrata peyva “sekans” û “plan sekans”ê çend car e di kitêba Rancière de derbas dibe lê ez di xwe re nabînim lê bikolim ka çi ye ne çi ye) her tim tên tekrarkirin. A Torinói ló bi van hêlên xwe fîlmekî li lûtkeyê ye, jê tîrtir nedibû.
"Çima eynî çîrok...?"
Li gor Rancière dema dîtir (ertesi zaman) ew dema nas e ku bi her fîlmê nû re eynî pirs jê tê kirin lê ew şaş dimîne, çima bila fîlmekî din her tim li ser eynî çîrokê bê kişandin? Ew vê bersivê dide: “Vekolandina rewşên diyarkirî yên vê eynî çîrokê bi qasî sebata şexsan ya li hemberî rewşan bêdawî ye. Sibeha dawî hîn jî sibeha berî vê ye û fîlmê dawî hîn jî fîlmekî jê zêdetir e.” Ne dawiya sibehan tê û ne jî dawiya fîlman. Tarr çiqas bibêje min fîlmê xwe yê dawî kişand jî, ew dê tu carî nebe fîlmê dawî, encax bibe fîlmê berî yê dawiyê. Lê ew fîlmê dawiyê jî, ew kitêba dawiyê jî, ew strana dawiyê jî tu carî nayê. Berî xwendina Rancière li yek du cihan jî min nivîsîbû ku em her tim eynî berhemê dinivîsin lê her carê bi awayekî din, bi rengekî din. Kêfxweş bûm ku Rancière jî wekî min difikire.
Kamêreya destan
Rancière fîlmên Tarr li du qonaxan par dike:
1) Li aliyekî ew fîlmên wî derhênerê hêrsokî yên bi meseleyên civakî yên Macarîstana sosyalîst re serederî dikin.
2) Li aliyê din ew fîlmên qonaxa kamilbûnê yên bi têkçûna sîstema Sovyetê û hevçax bi serdema kapîtalîst re sansûra piyaseyê dikeve şûna sansûra dewletê.
Hêrsa derhênerê ciwan dike ku ew di qadeke teng de bi kameraya xwe ya destan ji laşekî xwe çeng bike laşekî din û bi mebesta hûrbûna li îfadeyan nêzîkî bin guhê rûyan bibe. Meseleya kameraya destan prensîbeke Dibistan Bûdapeşteyê ye ku Tarr di fîlmên xwe yên ewil de gelekî di tesîra wan de dimîne. Hin prensîbên din yên vê dibistanê jî ev in: Lîstikvanên amator di fîlmên wan de cih digirin, diyalogên jixweberî hene û armanceke siyasî di van fîlman de heye. Ev xal dikin ku fîlmên wan bişibin belgefîlman û jixwe ji vê hereketa wan re hereketa belgefîlmên honakî jî tê gotin. Di Panelkapcsolat (1982) de tesîra van xalan gelekî eşkere ye û em dikarin wekî fîlmê qonaxa yekem qebûl bikin. “Bedbîniya derhênerê kemilî jî bi wan plan-sekansên dirêj tê îfadekirin ku li dor şexsên di tenêtiya xwe de hesargehbûyî li kûrahiya vala ya meydanê hûr dibe.” Ev kûrahî û tenêtiya qonaxa duyem ji Sátántangó (1994) û pê de tîrtir dibe (Di nivîsa xwe de min Kárhozat(1988) wekî fîlmekî qonaxa derbasbûnê diyar kiribû, her çiqas li gor vê dabeşbûnê ew dikeve nav qonaxa yekem jî ez vê dabeşbûnê wekî qonaxa yekem, qonaxa derbasbûnê û qonaxa duyem dikim, ev fîlm ji qonaxa yekem bêhtir silavan dide qonaxa duyem û bingeha wê kûrahî û tenêtiyê cara pêşî di vî fîlmî de xuya dike), wekî tenêtiya doktor ku kamera bi hûrgilî li ser rûyê wî diçe û tê. Di Werckmeister harmóniák (2000) de meşa dirêj ya Janos, di A Londoni férfi (2007) de tenêbûna Maloin li kulûbeyê, di A Torinói ló(2011) de tenêmana keç û bav û nihêrînên wan yên kûr li ber pencereyê hemû nîşanên vê qonaxa duyem in.
"şerê zayendî"
Rancière diyar dike ku cafe mekanekî şerê zayendî ye di fîlmên Tarr de. Gava liPanelkapcsolat dinêrim, jina Robbi tevî ku dixwaze dans bike lê mêrê wê ew raneke ji bo dansê û ew bi jinên din re bi rehetî dans dike, mêr di nav xwe de stranan dibêjin û jin di nav wan de tune ne. Di Sátántangó de mêr her tim dixwazin mêraniya xwe nîşan bidin, bi vê dixwazin hêza xwe ya zayendî nîşan bidin, dixwazin dest bidin laşê jinan; jin jî bi zîrekiya xwe ya dansê dixwazin xwe di ser mêran re bigirin.
Her wekî Rancière jî qal dike, êdî di fîlmên wî de çîrokên malbatî diqedin û çîrokên şexsên sergerdan û serberdayî dest pê dikin. Qaçaxçî, dekbaz, dizek û pêxemberên sexte dikevin navenda hemû fîlmên wî. “Lê” dibêje Rancière, “ew dê ji fîgurên xirabiyê zêdetir bibin tecesuma îhtimala guherîneke saf.” Di Sátántangó de Îrîmas dekbazekî di ser pozê xwe re ye, bi nutqeke xwedîtesîr, bi dîksiyoneke mihteşem dike ku li ber çavê xapiyayiyan rengekî Xwedayî bigire. Îrîmas tevî ku wan dixapîne, hezkirineke însanî dixe dilê wan, hişmendiya daxwaza komunîzm û sosyalîzmeke dîtir li wan peyda dike, ew bi dilekî saf dixwazin alîkariya hev û ya Îrîmas bikin. (Û gava Rancière got Îrîmas Mihály Vig e, ecêbmayî mam. Vig hema piraniya muzîkên fîlmên Tarr çê dike, tevî muzîka xwe heq ji lîstikvaniyê jî hatibû der.) Di A Londoni férfi de, Maloin pereyê ku Brown ew dizî didize, herî dawî Brown dikuje û tê tevî pereyan teslîmî şef-polîs dibe lê şef-polîs ev wekî kirineke xirab nabîne û tevî ku lazim e wî bigire, diçe ji ber vê qenciya însanî bi pereyekî kêm ew xelat dike.
Kamera û tevger
Em di fîlmên Tarr de dibînin ku kamera berevajî hereketekê diçe, em dîmenekê dibînin, dû re em hêdî hêdî tên ser kesê ku li vê dîmenê dinêre û em fam dikin ev ne reşahiyek lê kesek bi xwe ye ku em wî ji pişt dibînin. Li gor Rancière ev êdî wekî îmzeya uslûba Tarr e. Em dîmenekê, kirinekê, tiştekî nabînin lê em wan dîmenan, wan kirinan, wan tiştan dibînin ku karakterên fîlm wan dibînin. Yanî dîtina me tenê ji dîtina van karakteran îbaret e, ew çi hîs bikin, çi bibînin, çi têgihin, em wî tiştî hîs dikin, dibinin û têdigihin. Di destpêka A Londoni férfi de, em dîmena keştiyekê dibînin û dû re em dibînin ku Maloin li pişt pencereyên kulûbeya xwe li vê dîmenê dinêre û em ji çavê wî li vê dîmenê dinêrin. Di destpêka Kárhozat de em çûnûhatina bêsekin ya teleferîkan dibînin, bi carekê re kamera bi paş ve diçe, em di pencereyê re li van teleferîkan dinêrin, kamera hinekî din bi paş ve diçe, em dibînin ku Karrer li pişt pencereyê li teleferîkan dinêre. Hingê em fam dikin, em tiştê Karrer dîtî dibînin.
"Baran"
“Baran” hêmayeke muhîm e di fîlmên Tarr de. Li gor Rancière “baran” piştî Kárhozatê li gerdûna Tarr bi cih dibe. Bi ya wî, baran melzemeyek e ku pê qumaşê fîlmên wî tê raçandin, meydanek e ku karakterên wî lê xuya dikin, sebebeke madî ye ku her tişt ji ber wê li karakteran diqewime. Di Kárhozatê de, Karrer piştî têkçûneke ruhî li ber baranê direqise, pêyên xwe wekî leşkerekî rep rep li ava baranê dixe, li ber baranê bi kûçikekî re dikeve şerenîxê. Di Sátántangó de, Doktorê çavdêriya cîranên xwe dike û çavdêriyên xwe li deftera xwe dinivîse, nexweş e, mirina wî nêzîk xuya dike, baran dibare, xizmetkara wî jê re dibêje ku dê dev ji karê xwe berde, brendiya wî xilas bûye, mecbûr dimîne bi wî gewdeyê xwe yê giran derkeve derve û biçe brendiyê ji bo xwe bîne, piştre vedigere malê, herî dawî pencereyên xwe bi textan bizmar dike, xerîkî nav tarîtiyekê dibe û fîlm diqede. Hem ev hem jî hemû musîbetên hatî serê gundiyan, serê Estike, belkî jî giş belaya vê baranê be, belkî misebibê van hemû tiştan ev barana “bêyom” e, kî dizane?
Rancière diyar dike ku hêmayên Tarr ji yên her kesî bêhtir heq dikin ku wekî hêma-dem (hêmaya demê, zaman-imge) bên binavkirin, ew hêmayên ji qumaşê rewş û karakteran hatî raçandin. Ew dibêje lîstik di gerdûna Tarr de tune ye; tenê tiraliya tiştan û ew qul û qewar hene ku israra lipeyçûna fikrekê, xewnekê û siyekê bi xwe re çê dike. Ew qala prensîbeke Tarr dike: Rewşek di sînemayê de bêyî fîltreyeke subjektîf bi her aliyê xwe ve tê ragihandin.
Rancière di wê fikrê de ye ku montaj zêde ne muhîm e di fîlmên Tarr de, çimkî ew jixwe di nav xwe de di binyada wê sekansa her timî guhêrbar de cih digire; di kêşaneke tenê de kamera di ser rûyê her tiştî re digere. Her weha deng ne bi dîmenekê bi rewşekê ve tê danîn, hemû hêmanên di berdewamiya sekansan de hem pêbendî hev hem jî serbixwe ne.
Li gor Rancière avakirina fîlmekî ji bo Tarr bi lêgerîna wî ya mekanekî minasib dest pê dike; ev mekan, karakterê bingehîn yê fîlm e. Û li gor ku ew qal dike, amatorî an jî profesyoneliya lîstikvanan ji bo wî ewqasî ne muhîm e, ew dixwaze lîstikvan bibin karakter ne ku karakteran bilîzin, wezîfeya lîstikvanan ne ew e ku xwe bikin wekî karakterên çêkirî, ya muhîm ew e ku ev aktorên amator an jî profesyonel bikarin van rewşan fam bikin û bersivan ji bo wan bibînin, kapasîteyeke weha ji bo wan lazim e ku ev ne bi dersên dramayê lê bi tecrûbeyê tê bidestxistin, kapasîteyeke ku berê li cihekî din şekil girtî û bi pratîkên hunermendî hatî çêkirin. Mesele bi kurtî ev e: Tarr naxwaze lîstikvanek xwe bixe şûna karakterekî, ew empatiyê naxwaze, ew dixwaze ku lîstikvan bi hemû ruh û bedena xwe bibe ew karakter.
Berî ku vê nivîsê biqedînim dixwazim behsa gotineke din ya Rancière bikim. Ew dibêje ji Kárhozatê û pê de heywan di gerdûna Tarr de fîgurekî weha ye ku însan bi sînorên xwe re rûbirû dimînin. Ev rûbirûbûn herî zêde di wê sehneya şerenîxa kûçik û Karrer de xuya dike. Di Sátántangó de, pisîka Estikeyê sînorên wê diyar dikin, ew nikare bi birayê xwe yê ku pereyê wê diziye, çimkî birayê wê derveyî sînorê hêza wê ye lê dikare bi xwe û pisîka xwe, çimkî hêza wê digihîje vê sînorê heta ku bi vê hêzê pêşî pisîka xwe bi jehra mişkan dikuje û dû re, xwe.
(İE/MB)
Wêne: IMDB
.jpg)
