Varlıklı bir orta sınıf evinde, kocasına, çocuğuna hizmet eden kadın görüntüleriyle başlıyor film. Kahvaltı hazırlayan Sevda (Şebnem Hassanisoughi), sekiz yıldır evli ve küçük bir kızları olan, genç, yakışıklı doktor kocası Cemil'i işe hazırlıyor.
Evin içindeki suskun Sevda, fırsat kollayan çekingen bakış ve duruşlarıyla, hayalindeki yeni evi ne zaman görüp satın alabileceklerini soruyor. Ütü yapmakta olan yardımcı kadını, gömlek yakaları iyi ütülenmediğinde Cemil'in onları asla giymeyeceği konusunda uyarıyor. Ütülenmişleri yeniden ütülemesini istiyor.
Kocası için, ona uzaklığına rağmen, tutunduğu düzen için elinden geleni yapıyor Sevda. Moda dergilerinden çıkmış gibi giyiniyor. Yemeklerini dergilerden bir deftere notlar alarak hazırlıyor.
Ama...
Hayat işte!
Genç yönetmen Çiğdem Vitrinel'in yönettiği, senaryosunu Şebnem-Çiğdem Vitrinel kardeşlerin yazdığı 'Geriye Kalan', aldatılan bir orta sınıf kadını olan Sevda'nın ötekileştirilmesine ve sınıfından vazgeçmek ihtimaline karşı direnişinin hikâyesi.
Elbette, aynı zamanda diğer kadının, Cemil'in (Erkan Bektaş) çalıştığı hastanede muhasebe sorumlusu olan Zuhal'in (Devin Özgür Çınar) de hikâyesi. Bir süre önce kocasından boşanmış, küçük oğluyla büyük şehirde yaşamak için didinen diğer kadının.
Bu filme bir 'ilişkiler filmi' değil de, erkeği görece geride bırakmayı seçtiği için, onu çok da derinleştirmediği, özellikleriyle bir karakter yapmak yerine neredeyse bir tip haline getirip sıradanlaştırarak, kadınların hikâyelerini ön plâna çıkardığı için bir 'kadın filmi' denebilir pekâlâ...
Ayrıca, kadın meselesine bakışındaki farklılıklar nedeniyle de bir 'kadın filmi' denebilir.
Bir kere, insanın 'oluş'undan bu yana sözü edilen ayartıcı, şeytanî kadın fikrini değiştirmeyi deniyor. Doktoru açıkça Zuhal'in peşinde dolanan, bakışları ve ilgisiyle onun dikkatini çeken, onun evine gitmek için bahaneler yaratan bir erkek olarak gösteriyor. Zuhal ise, Cemil'in yakınlaşmasına karşı durmuyor. Her zaman sadece kadına yüklenen 'ahlâki sorumluluğa' uygun davranmıyor. Onunla sevgili oluyor ama gene de film ona ne kötü ne iyi denebilmesine fırsat vererek, onu bütünlüğü içinde bir insan olarak var etmeye çalışıyor.
Filmin, bu hem zalim hem mağdur olan iki kadınla, aradan sıyrılıveren erkek hikâyesindeki gücü, zalimliği ve mağduriyeti rakip iki kadına bölüştürme şablonu yerine, onları yargılamadan, ikisinin de kötülüğün ardındaki masumiyetlerini birer kadın- insan oluşları üzerinden ele alabilmesinde yatıyor.
Karakterlerini iyi, kötü gibi baştan sona değişmeyen yapısal özellikleriyle gösterme kolaylığı yerine, ruhsal ve zihnî değişim çizgileriyle çok yönlü olarak sergilemeye çalışmanın zorluğunu seçiyor. Seyirciyi de, önceden işaretlenmiş karakterlere, hayattaki seçimlerine göre kolayca yaklaşıp uzaklaştırmak yerine, onları anlamaya zorluyor.
Sevda'nın değişimi, kocasının kendisini aldattığını öğrendikten sonra, okulda arkadaşının haksızlık yaptığı kızına haykırarak, "Kendini korumayı öğreneceksin, tamam mı? Bir daha biri sana vurursa, sen de ona vuracaksın, tamam mı?" diyen çaresiz çırpınışlarında başlıyor. Acısıyla, giderek bilenen öfkesiyle, ruhsal geriliminin artmasıyla farklılaşıyor Sevda. Buradan itibaren değişimi, yaşadığını düşündüğümüz şok nedeniyle oldukça inandırıcı.
Sessizliği içinde ödeteceği bedele doğru gidişi, bu yolda değişen duygu ve zihin durumunun, davranışlarının sunumunun ana eksen oluşuna bakıldığında, merkezi karakter sayılabilir Sevda.
Zuhal'in değişimini ise, Sevda'nın kocasıyla yataktayken, sorgulayan zihninin ifadelerinde buluyoruz. "Okulda bize hiçbir şey öğretmiyorlar" diyor Zuhal. "Ne erkekleri, ne aşkı, kıskançlığı, aldatmayı... Hiçbir şey..." diye yakarıyor.
Karakterin kendini açığa vurduğu böyle yerlerde bize bir mesaj iletildiğini hissetme tehlikesi olduğundan, senaryoda bunları doğallığın içine yedirerek, ortada kalışlarını olabildiğince azaltmak gerekiyor. İyi bir oyunculukla Zuhal üstesinden geliyor bunun.
Bu sözlerinde onun bir şeylerin farkına varmaya başladığını anlıyoruz. Değişmeye açık ama yanıtsız yalnızlığını duyuyor, yaşamak için bir yol arayan kadının bu arayışta karşısına çıkanlara yakalanmasındaki saf duruşu görüyoruz.
Bir süre sonra, evli olmasından rahatsız olduğu Cemil'den ayrılmak istemesiyle de, giderek huzursuzlanmasının, iç çatışmasının işaretlerini biraz daha yakından görsek iyi olurdu, diye düşünmekle birlikte, iyiden iyiye bir değişim sergiliyor Zuhal.
Cemil'de bulduğumuz ise, bir erkek sıradanlığı. Bu sıradanlık, Zuhal ayrılmak istediğinde, tahsiline (!), sosyal sınıfına(!) karşın nasıl kolaylıkla 'şiddet' yanlısı biri haline geçtiğini, genelde şiddetin gizlenip durduğu çekirdekten nasıl patladığını, Cemil'in onu denetlemek yerine nasıl denetimsiz hale getirerek kullandığını açıkça ve başarılı bir biçimde gösteren o güzel mutfak sahnesiyle yüzümüze çarpıyor.
Film, bize çok tanıdık gelen aldatma öyküsüne hikâyenin ne olduğu değil, nasıl anlatıldığının önemli olduğunu kanıtlayan bir cesaretle el atarak kendine özgü bir biçimde anlatmayı başarıyor. İyi bir senaryo, iyi yönetilmiş başarılı oyunculuklarla, söz ekonomisiyle ve özellikle sessizliklerin iyi kullanılmasıyla sonuca ulaşıyor.
Genç bir yönetmenin ilk filmlerinden birisi olduğunu düşündüğümüzde, bu çok parçalı yapıyı, parçalarını zamanında ve yerlerine uygunca oturtarak kurduğu tutarlılıkla bütünü kavratabildiği için başarılı.
Eşyanın bir ayrıntı olarak sadece atmosfer oluşturmada değil, örneğin halının, lekenin, ojenin, ipin ilişkilerdeki kopukluğu, karmaşıklığı, rengi belirten olarak, öykünün işleyişinde güçlendirilmiş semboller olarak kullanılması filmi zenginleştiriyor.
Sona gelince, en beklenmedik sertliklerin, sürprizlerin bile geriye dönüldüğünde inandırıcılık açısından makul açıklamalarının olması gerektiğinden, bir planın hazırlığında olduğunu bildiğimiz Sevda'nın finaldeki Sevda'ya sessizce gidişinin mantıksal hazırlığının yeterli olmadığı söylenebilir.
Adım adım güçlenerek ilerleyen duygu ve davranışlarındaki belirtilerle sonun sertliği arasındaki mesafenin biraz daha kapanması gerektiğinden söz ediyorum.
İçe dönük ve sessizlikle oluşturulmuş başarılı bir oyunculuk sergileyen Sevda'nın sondaki keskinliğinin, bunun gibi görece kapalı karakterlerden her şey beklenebilse de, gelinen noktanın uzak bir ihtimal bile olsa göstergelerle sezdirilmesine, sinemanın sahne, açı, renk gibi araçlarıyla hazırlanmasına gerek duyuyor seyirci.
Gene filme, adının işaret ettiği 'geriye kalanıyla' bakıldığında, henüz izlememiş olanları düşünerek açıkça sözünü edemesem de, son'un oldukça çarpıcı ve tartışma açıcı olduğunu söyleyebilirim.
Her hangi bir sanat üretiminin, özellikle de son'larıyla doğruyu göstererek sistemi sarsmak, ders vermek için bir araç olduğunu düşünenlerin pek memnun olmayacakları biçimde nihayetleniyor film.
Bu anlamda, böyle yapıtların 'kötülüğü yaydığı', 'sistemi güçlendirdiği' bile söylenebilir.
Oysa kurgunun hakikate yaklaşabilmesi, dolayısıyla inandırıcılığı tam da onun serbestliğinde, yansızlığında yatıyor. Yaşadığımıza en yakın olabilen halinde.
Yapıt böyle kurulduğunda, yarattığı sonsuz açıklıkta sayısız gerçeklikle karşılaşma fırsatı veriyor.
Okuma, dinleme, seyretme bittikten sonra üzerinde düşünebilmemizi sağlayan, bize sistemi düşündüren, nesnelliğidir onun.
Eserin sadece tüketilmemesinin, üretimini sürdürerek sonsuzluğa ulaşmasının önkoşulu da budur.
Film bittiğinde, bizi geride kalanlara şaşkınlıkla, kızgınlıkla ya da kişiye göre sevindirerek baktıran düşündürücü çarpıcılık, onun tam da bu nesnel cesaretinde yatıyor. (ZB/BA)
