Kimseyi görmem- Sokağa çıkmam – hiçbir – bildiğim Yok –
Yakında olursa O’nu görürüm – Konuşursa O’nunla birlikte
konuşurum – Etrafı taş duvarlı bir köşk içerisindeyim –
Orda oturuyorsun – Biliyorum – Vaziyetinden de belli –
Sensin – Sevim’sin – Karanlıktasın[1]
Sevim Burak, Türk edebiyat dünyası ve sahne yaşantısı içinde ilk bakışta göze çarpan isimlerden biri değildir. Benzer biçimde akla ilk gelen oyun yazarlarımızdan da değildir. O, edebiyat dünyamızın muhteşem kalabalığı arasında bir köşede okurunu bekler. Kalabalığın içindedir ancak kalabalığa dahil değildir. Okuruyla bir kere buluştu mu, onu kolay kolay bırakmaz. Okur, yazarıyla birlikte, yazarının hayatından şekil alan öyküleri, öykülerinden şekil alan oyunlarını okurken, Sevim Burak okurunun içinden yeniden doğar. Okuru üzerinden her satırını yeniden yaşar ve bu yaşanmışlığı yeniden yazar. Ancak yeniden ölmez. Okurun zihninde büyük bir kelime adasının hakimi olarak yaşamaya devam eder.
Sevim Burak’ın yazın dünyasının anlaşılabilmesi için bu dünyayla iç içe olan yaşantısına kısaca bakmak önemlidir. Burak, 29 Haziran 1931 günü Yahudi bir anne ile Müslüman bir babanın ikinci çocuğu olarak İstanbul’da doğar. Annesini on yedi yaşında kaybeden yazar, Alman Lisesi’nin orta bölümünde okuduğu sırada bir yakınları aracılığıyla Olgunlaşma Enstitüsü’nde mankenlik yapmaya başlamış, 1954 yılında bu kurumun milli mankeni olarak dönemin Amerikan Büyükelçisi Mc Ghee’nin öncülüğünde düzenlenen kültür etkinlikleri kapsamında Amerika’ya giderek, orada defilelere çıkmıştır. Amerika dönüşünde Sıraselviler’de bir moda atölyesi açan Sevim Burak, dönemin önemli isimlerine kıyafetler dikerek bu alanda aranan bir isim olmuştur. İki evlilik yapan Burak, bu evliliklerinden birer çocuk sahibi olur. Sevim Burak’ın çocuklarıyla arasındaki ilişki klasik anne-çocuk ilişkilerinden farklı olduğu oğlu Karaca Borar ile mektuplaşmalarından ve röportajlarından da anlaşılır. Anne gibi davranmak için kendinden ödün vermez. O, sadece Sevim Burak’tır. İkinci eşiyle Afrika’da yaşadığı dönem dışında bütün hayatını İstanbul’da geçirir. On yaşında baş gösteren kalp rahatsızlığı, elli iki yaşına geldiğinde ona daha fazla zaman tanımaz ve 31 Aralık 1983 günü ölümüne neden olur[2].
Elli iki yıllık hayatının kırk yılını yazıya adayan Burak, ilk öykü kitabı Yanık Saraylar’ı 1965 yılında çıkarır. Beklediği ilgiyi sanat dünyasından göremeyen, hatta bu dünya tarafından dışlanan Sevim Burak uzunca süren bir küskünlük dönemine girer. Sessizliğini 1982 yılında bozarak, Sahibinin Sesi adlı oyunu ile Afrika Dansı adlı öykü kitabını çıkarır. Yazarın hayattayken basılan kitapları sadece bu kadardır. Yarım kalan oyunu Everest My Lord ile İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar adlı oyunu, yıllarca üzerinde çalıştığı halde tamamlanmadan kalan Ford Mach Iromanı ve Palyaço Ruşen adlı öykü kitabı ancak ölümünden sonra yayınlanır. Yazarın ilk evliliğinden olan oğlu Karaca Borar, Amerika’da yaşadığı dönemde annesinin kendine yazdığı mektupları derleyerek Mach I’den Mektuplar adıyla yayınlar. Bu mektupların genişletilmiş baskısı daha sonra Beni Deliler Anlar adıyla yeniden yayınlanır.
1. Sevim Burak yazınına psikoanalitik bir bakış
Sevim Burak, eserlerini yazmakla kalmaz, onlar arasında zaman, mekan ve kişiler üzerinden de bir ortaklık kurar. Yer yer biyografik çağrışımların da eklendiği bu çoklu ortaklıklar yazarın bütün eserlerini kaplayan ince bir ağ gibi kendini belli eder. Lacan’ın “bir dil gibi yapılandığı”nı[3] söylediği bilinçaltı, yazarın zaman zaman bozup parçaladığı bu dil üzerinden kendini anlatır. Bu durumu bir form arayışı olarak nitelemek, ister istemez Sevim Burak yazınına psikoanalitik bir açıdan bakmayı da gerekli kılar.
Oğuz Cebeci, Psikoanalitik Edebiyat Kuramı kitabında, edebiyatçının konu, biçim ve karakter gibi unsurları ve genel olarak yapıtın formunun “bilinçdışı bir içeriğin savunmaya yönelik değişimleri” olarak inceleneceğini belirterek edebi yapıtlardaki form arayışını ego savunmaları ile bağlantılar. Formun, bir içeriği ifade edilebilir biçime sokan yanını bir araç olarak nitelerken bu biçimi yaratanın dil olduğuna dikkat çeker. Bu durumda geniş anlamıyla form arayışı dediğimiz bu olay, dille ilişkilenerek ego savunmalarına karşılık gelmektedir. Freud, bu ego savunmalarının “bölünme, inkar, gerileme ve yansıtma” gibi birincil düşünce teknikleri olarak karşımıza çıktığını belirtir. Söz konusu bu tekniklerin dil bilimsel biçimde yansımasının kendini belli etmesi sözcük seçimi ve sözcük düzeninde görülür[4].
Form arayışında etkili olan ego savunmaları Sevim Burak özelinde düşünüldüğünde, bu savunmalarının form üzerindeki etkisi iki ana hat üzerinde temellendirilebilir. Bunlardan ilki, Sevim Burak’ın bir kadın olarak kendini, erkeğe rağmen -ancak erkek üzerinden- var edebilmek için verdiği uğraştır. Temel olarak bu uğraş sadece Sevim Burak’a ait olmayan, kadın dünyasının bir sorundur. Özellikle yaşadığı dönemin eril edebiyat dünyası düşünüldüğünde Burak’ın bu sorunla hesaplaşmasını oldukça cesur ve açık yapmış olduğu, eserlerine bunu yansıtmış olduğu net bir biçimde görülür. İkinci hat ise Gayri-Müslim olan annesi ile arasındaki ilişkiyle şekillenir. Bu şekillenmenin yazın hayatındaki yansımaları mekan seçimi, olay ve kişi tasarımları gibi biyografik öğelerle gerçekleşir. Yaratıcı Yazarlar ve Gündüz Düşleri adlı çalışmasında Freud, yazarı yazmaya iten etkinin, yazarın gündelik hayatta karşılaştığı bir olayın ona bir çocukluk deneyiminin anımsatmasıyla gerçekleştiğine dikkat çekerek, biyografik etkinin altını çizer. Bu tespite göre, yazma ediminde asıl etkili olan yazarın eski bir isteği tetiklenmiş olmasıdır. Bu tetiklenme sonucunda yazar, zihnindeki eski ve yeni malzemeleri bir arada kullanmaya yönelir. Böylece edebiyatçıyla yapıtı arasında doğrudan bir bağ kurulmuş olur. Freud edebiyatçının eseriyle kurduğu bu ilişkinin örtülü olması gerektiğinin altını çizer. Sanatçı egosunun kendisini teşhir etme isteğinin, diğer egolar için rahatsız edici bir durum olduğuna dikkat çekerek, sanatçının yapıtındaki “egoistik materyali” örtmemesi durumunda, eserin başarısız kabul edileceğini vurgular[5]. Sevim Burak yapıtlarının hepsini örten ağın da böyle bir örtülü yapının sonucunda şekillendiği söylemek mümkündür. Eserlerinin hepsinde vardır, ancak bu varoluş egoistik materyalin üzerini neredeyse tamamen örtülmesi ile gerçekleşen bir yapıdadır. Şüphesiz ki Sevim Burak yazının bu denli güçlü olmasının bir nedeni de bu yapıdır.
2. Kadın / Erkeğe Rağmen: İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar
Yazarın, Sedef Kakmalı Ev adlı öyküsü ile İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar adlı oyununda, birbirinin devamı gibi görünen olay akışı ve ortak kişiler, bazı biyografik referanslarla örtüşerek, yazarı da öykü ile oyunu birbirine bağlayan ağ yapının içine alır. Başka bir deyişle, yazar, kendisi tarafından tasarlanan eserler arasındaki bağlantılı yapıya kendini de dahil ederek, yaşayan bir organizma gibi kendi satırlarına nüfuz eder.
Burak’ın 1983 yılında kaleme aldığı bu üç perdelik oyun, ölüm komasında yatan Ziya Bey’in başını bekleyen Melek ile Nıvart’ın konuşmalarıyla başlar. Aç olduğunu söyleyen Nıvart’ı Melek’in kurduğu hayali sofra beklemektedir. Melek’in yemeği hayali olarak hazırlaması, Nıvart’ın da bu yemeği hayali olarak ancak müthiş bir iştahla yemesi oyuna gerçek üstü bir atmosfer katar. Yedikten hemen sonra yine acıkır. Yine yemek yer ve yine acıkır. Kadınların peşini bırakmayan bu açlık Sevim Burak’ın da yaşamı boyunca hep hissettiği, Bir Gece Yemeği ve Afrika Dansı öykülerinde de dile getirdiği yalnızlık duygusunun da bir yansımasıdır.
Hayali yemek yeme faslından kısa bir zaman sonra yatmakta olan adamın Melek’in kocası Ziya Bey olduğu anlaşılır. Ziya Bey de dahil olmak üzere, odadaki herkes onun ölümünü beklemektedir. İncelikli bir mezar isteyen ancak istediği mezarı yapacak mezarcının bulunamadığı Ziya bey’in yaşamla ölüm arasında ara bir düzlemde kaldığı bu atmosfer üst üste yenen hayali yemeklerle gerçek üstü bir noktaya çekilir. İki kadın bir yandan yemek tarifleri verip, bir yandan hayali yemek yapma-yeme eylemine devam ederlerken beklenen Mezar Taşçı gelir. Yemek yeme eyleminden payına düşeni alan mezar taşçı parçalanır, pişirilir ve yenir. Zira açlık çeken insan ne bulursa yemelidir. Açlık ne olursa olsun giderilmelidir. Bu durum Melek tarafından şöyle dile getirilir:
MELEK – Ne ağlıyorsun, bırak şu ağlamayı, ağlamak açlıktan gelir. Etrafına bak herkes ağlıyor… Bunun sebebi açlık…[6]
Melek, Ziya Bey’in yaşadığı günlerdeki büyük aileye yemek hazırlamanın güçlüklerini, Ziya bey’in buna engel oluşunu ve kendinden başka kimsenin yemek yemesini istemediğini anlattır. Bu bölümün hemen sonunda Ziya beyin sofranın kaldırılmasını söyleyen buyurgan sesi duyulur. Bu ses, bir tılsım gibi iki kadın üzerinde etkili olur. Birden kim olduklarını çıkaramamaya başlayan kadınlar birbirlerini de tanıyamazlar. Kendilerine olduğu kadar Ziya Bey’e de yabancıdırlar. Konuşma örgüsü karşılıklı olarak kurulmuş olsa da oyun kişileri kendi içlerinde konuşur gibidirler:
NIVART (yaklaşarak) – Karyolada biri var acaba ölü mü?
MELEK (kendi kendine) – Acaba biliyor mu?
NIVART (durarak, kendi kendine) – Bilmiyorum[7]
Yabancılaşma anında iki kadın arasında geçen ve tanışma konuşması şeklinde gelişen söyleşimlerde Melek kendini, Ziya Bey’in annesi olarak tanıtır. Ancak oğlu olarak konumladığı bu adam yüz yaşında bir çocuktur. Bakımı için hiçbir şeyden kaçınmayan Melek ne kadar itina ettiğinden bahsederken Ziya bey’in bu kez hesap soran sesi duyulur: “Paralar nerede?… Paraları ne yaptın?… Paralar!” [8] Ziya Bey’in sesi birinci perde de üç kere duyulur ve her üçünden sonra yabancılaşmalar yaşanır. Her seferinde Melek ile Nıvart kendilerini yeniden tanımlamak, yeniden tanımak durumunda kalırlar. Bu sırada Ziya Bey de oyun üzerinde sahne üzerinde devinen canlı bir oyun kişisiymiş gibi etkili olur. Bu etki, Melek’in kendini Ziya Bey karşısında sürekli olarak yeniden tanımlamasıyla anlamlı bir hal alır. Beklenen Mezar Taşçı’sının bir ölüm meleği gibi Ziya Bey’i almaya gelmesiyle Melek’in yaşadığı hayal kırıklığı kuvvetli bir öfkeye dönüşür. Melek, Ziya Bey’in ölümüyle ona kalacak maddi varlıkla kendini yeniden var edip, özgür olacağını zannederken Ziya Bey’in tüm mal varlığını kızına bıraktığını öğrenir. Ziya Bey’in ölümü Melek’in sahip olduğu hayatın da ölümüne neden olur. Melek için yaşam zemini kayar. Bu nedenle oyunun sonunda bizzat kendisi Ziya Bey’e saldırır. Varolmak için onun ölmesini beklemiş ancak onun ölmesiyle de varolamayacağını anlamıştır. Sonucu belli olmayan bir boğuşma içinde oyun sonlanır. Oyunun sonunda yaşayanlar ve ölenler karışır. Ortada hiç gerçek hayat yok gibidir. Melek ve Nıvart için Ziya Bey ölüme en yakın olandır ancak onun koma halinde duyulan sesi iki kadını birbirlerini göremeyecek, tanıyamayacak bir yabancılaşmaya itecek kadar canlıdır. Bu açıdan bakıldığında oyun yüzünü ölüme dönmüştür. Burada ölen şeyin, bireylerden çok bir yaşam biçimi olarak da nitelendirilebilir. Konak yaşamının zengin sofralı günleri, yerini hayali yemeklere, maddi zorluklara ve kimliksizliğe bırakır.
Sevim Burak, bu oyununda da kanlı canlı karşımızda durmaktadır. Tıpkı Melek’in Ziya Bey’i önce kocası, daha sonra çocuğu olarak tanıtması gibi, Sevim Burak da özel hayatında tanım karmaşası yaşamaktadır. Sevim Burak ikinci eşi Ömer Uluç’a ayrılmalarının öncesindeki gergin günlerde yazıp göndermediği bir mektupta kendisini kocası üzerinden tanımlama konusunda içine düştüğü sıkıntıyı şu sözlerle ifade eder: “…Senin ne düşündüğünü bilmeden, sana nasıl davranacağıma ve niçin geldiğimi ve de sana ne diyeceğimi bilmeden… (baba mı, amca mı, koca mı) öyle değil mi bunu da bilmiyorum…” [9].
Bu satırlardan hareketle, yazarın yapıtlarında ve gerçek yaşamında kendini varoluşunu karşısındaki eril imgeye göre belirlediği, ona göre konumladığı söylenebilir. Bu konumlama ile Sevim Burak, kadın bir yazar olarak kendi yarattığı dünyada müthiş bir varoluş çabası vermektedir. Bu çaba, kadın olma halini, ‘erkeğe rağmen kadın olma’ durumuna yükseltirken, tiyatromuzda kadını eşine az rastlanır gerçeklikle çizilmesini de beraberinde getirir.
Sevim Burak’ın bu oyunda kullandığı dil oldukça ekonomiktir. Konuşma akışında fazlalık yaratacak kelimeler özel bir çaba ile ayıklanmış gibidir.
“Eskiden kocamdı… şimdi çocuğum…”
“Unuttum… bilmem… çoktan beri başındayım…” [10]
gibi ifadeler oyunun geneline yansıyan ekonomik dil tasarımına örnek olarak gösterilebilir.
Oyunda asıl ilginç olan dil tasarımı iki kadının yabancılaştıkları anlarda kendi kendilerine yaptığı konuşmalarla birbirlerine ayna tutmalarıdır:
Nıvart (kendi kendine) : Acaba bu kadın kim?
Melek (kendi kendine) : Acaba bu kadın kim?
Nıvart (kendi kendine) : Acaba bana mı soruyor?
Melek (kendi kendine) : Acaba bana mı soruyor?
Nıvart (kendi kendine) : Acaba beni tanıyor mu?
Melek (kendi kendine) : Tanımıyorum.[11]
Bu söyleşimler aynı açlığı, aynı soruları paylaşan kadınların bir yabancılaşmanın ardından birbirlerinin sesinden kendilerini duyup, el yordamıyla kendilerini yeniden var edip aralarındaki ilişkiyi her seferinde aynı düzeyde yeniden kurmalarına yarayan söyleşimler olarak karşımıza çıkar.
3. Yarım Kalan Bir Gezinti : Everest My Lord
Oyun, Everest My Lord’un bir mezarlık gibi tasvir edilen Hyde Park’da dalgın ve anlamsız bakışlarla dolaşmasıyla başlar. Oyununu ‘Roman, 3 Perde’ olarak tanımlayan Burak, oyunun atmosferini başlangıç kısmında kesme işareti kullanarak ayırdığı cümlelerle verir. Everest My Lord’un dalgın hali önce aç olduğunu söyleyip ona zorla Taşdelen Suyu satmak isteyen sucu tarafından kesilir. Daha sonra şık giyimli iki lady ile karşılaşan Everest My Lord ile lady’ler arasında zihinsel bir söyleşim gelişir.
Birinci Lady: Ne yalnız bir adam, hem ne düşünüyor?
İkinci Lady: Acaba ne düşünüyor?
Birinci Lady: Sorsak mı?
Everest My Lord: Sorun.
(Lady’ler uzaklaşırken konuşurlar).
Birinci Lady: Acaba bize mi söyledi?
Everest My Lord: Size söylemedim
Lady’lerin gitmesinin ardından Başvekil’le karşılaşan Everest My Lord ile Başvekil arasında günlük konuların geçtiği konuşmalar yapılır. Bu konuşmaların sonuna doğru Lady’lerin yeniden gelip gitmesinin ardından Lord, Yazarın Gölgesi ile karşılaşır. Sevim Burak’ın bir gölge gibi sızdığı bu oyunda dil kullanımı İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar’da olduğundan daha farklıdır. Konuşma örgüsünün bittiği ve öyküsel bir anlatımla devam eden Everest My Lord’un özellikle bu öykü kısmı yazarın fiilleri neredeyse tüm zamanlarıyla çektiği, zaman zaman kelimelerle yetinmeyip şekil ve çizimler de kullandığı anlatımlara dönüşür. Sevim Burak, tıpkı atölyesindeki bir terzi gibi fiil çekimleri üzerinden kelimelerin provasını yapıyor gibidir.
EVEREST MY LORD – GERÇEK NE DEMEK?
YAZARIN GÖLGESİ – BİLMİYORUM. (..)
EVEREST MY LORD – EĞER BİLMİYORSAN!….. NE OLUR?
YAZARIN GÖLGESİ (gırtlağına sarılır) – EĞER BİLMİYORSAM BİLMİYORUM DEMEKTİR.
EĞER BİLMİYORSA
EĞER BİLMİYORSAK
BİLMİYORUZ
Bilmiyorlar
Bilemezler
Bilemeyecekler
Bilmiyor
Bilmez
Bilmiyorlarsa
Bilemezlerse
Bilemeyeceklerse
Bilemeyeceklerse
Bilemezlerse
Bilinmeyecek[12]
Burak, bu çekimlerle seçtiği kelimeyi kağıt üzerinde daha çok alan kaplar hale getirirken, tüm anlam olanaklarını peş peşe sıralayarak kelimeyi daha geniş bir anlam alanında kullanır. Kelimelerin kağıda düştüğü yerleri özenle seçen ve bu seçiminde klasik hiçbir kalıba bağlı kalmayan Burak için her sayfa, önce zemin etüdünün yapıldığı ardından bu zemine döşenen kelimelerle geniş ve yaygın anlamların ortaya çıktığı yazı alanlarıdır. Sevim Burak’ın böyle yaparak, daha önce kullanılmayan ve bilinmeyen bir form içinde kendini yeniden var ettiği söylenebilir. Bu var edişi bir fiilin farklı çekimlerinin ardı ardına sıralayarak yapması ve kelimeyi çoklu çekim formları içinde tasarlaması, kelimenin anlamını genişlettiği gibi farklı kişilere yönelten bir anlam alanı oluşmasını da sağlar. Tek bir kelime ile farklı noktalara uzanan yazar, tüm bu noktaları birbirine kelimenin kastettiği anlam üzerinden bağlar. Bu bağın getirdiği eylem birliği, aynı zamanda yazarı da var eden yapıdır.
Sevim Burak, oğlu Karaca Borar’a yazdığı mektuplarda Everest My Lord için “İnsan yapmak istediği, yapamadığı şeylerin peşinden gitmemeli. Bu özlemimle alay ettim EVEREST MY LORD’da” diyerek kendini, konuşmayan, gerçek olmayan ve bilmeyen biri olarak bir gölge halinde oyuna dahil eder. Ancak oyun içinde kendini yeni bir form üzerinden yeniden var eder.
4. Hyde Park’daki Gölgeden, Sahibinin Sesi’ne
Sevim Burak bu varoluş yolculuğuna Yanık Saraylar adlı yapıtında yer alan “Ah Yar Rab Yehova” adlı öyküsünden yola çıkarak yazdığı Sahibinin Sesi oyununda da devam eder. “Ah Ya Rab Yehova” ile Sahibinin Sesi arasında önemli biyografik figür olarak yazarın Yahudi olan ancak sonradan Müslüman olan annesini görürüz. Öyküden oyuna taşınana güçlü biyografik imgeler Sahibinin Sesi’nin Sevim Burak’a ait pek çok ayrıntıyı içermesi bakımından önemlidir. Everest My Lord’da bir gölge olarak karşımıza çıkan Burak, bu son oyununun sahibidir ya da oyunu onun sesini taşımaktadır. Sevim Burak’ın bu oyunu hakkında söyledikleri Freud’un yazarı yazmaya iten etkinin çocukluk deneyimlerinde saklı olduğu savını desteler niteliktedir:
Benim sanat görüşüm varoluşçuluğa aykırıdır. “Ah Ya Rab Yehova” hikayesinin oyunlaştırması olan “Sahibinin Sesi” oyunu, çocukluğumu beraber geçirdiğim doğup büyüdüğüm baba tarafımın, paşa dedemin evinde, onlardan öğrendiğim eskiye ait bilgi ve malzemelerden gerçekleştirdiğim ilk başkaldırıcı öykümdür. Sonralardan yazdığım bu öykümü, sonra yedi yılda oyunlaştırarak ailemin isteğini yerine getirmiş oldum. (Benden hep hayatlarını yazmamı isterlerdi [13]).
Sevim Burak’ın “renkli bir tip” olarak tanımladığı kişi oyunun hemen başında bir takım tezatlıklar gösteren, düşü gerçek, gerçeği düşle biçimlendiren ve giderek kendi hayali içinde yaşayamaya başlayan Bilal’dir.
Bilal, yalnızca çelişkileri ve korkuları olan, paranoyak bir kişilik olarak ele alınmaz. Çevresiyle olan ilişkiler üzerinden azınlıklara bakış, kaybolmak üzere olan Levanten kültürün yapısına da dikkat çekilir. Anlatımın yine bir erkek üzerinden yapılması, onun karşısında ona hizmet eden bir kadının konumlandırılmış olması oyunu İşte Baş, İşte Gövde İşte Kanatlar’la paralellik bir anlam çizgisine getirir. Melek’in Ziya Bey’e hizmet ederek kendini var etmesi gibi Zembul de Bilal’e hizmet ederek oyunda var olabilir.
Sevim Burak, bu oyununda hep hikayelerini anlatmasını isteyen baba tarafının aksine, annesini simgeleyen Zembul’un hikayesini tuhaf bir merkezden anlatır. Zembul, Bilal üzerinden var edilir. Bir kez daha bir kadın, geniş bir zemin üzerinde titizlikle ele alınarak erkeğe göre şekillenir.
5. Sahibinin Dili
Oyunun biyografik dokusu Sevim Burak ile annesi arasındaki ilişkiye göz atmamızı gerekli kılar. Nilüfer Güngörmüş Erdem, anne kız arasındaki bu ilişkiye dikkat çekerek, yazarın oluşturduğu dilde de annesiyle kurduğu ilişkinin etkili olduğunu söyler. Annelerinin Yahudi olduğunun herkesçe bilinen bir gerçek olduğu halde, bu gerçeğin ablası ve Sevim Burak tarafından yıllarca reddedildiğini belirtir. İki kardeş, herkesin bildiği bu gerçeği aslında kendilerinden gizlemekteydiler. Bu gizlemenin kaçınılmaz olarak annelerinin kendilerindeki parçalarını ‘görünmez’ yaptığını söyleyen Erdem, bu gizin, görünür olma formunun dil ile gerçekleştiğine dikkat çeker. Annelerinin Yahudiliğinin en çok kullandı dilden ve bozuk Türkçesinden anlaşılmasının, kardeşlerin ana dillerini babalarından gelen dil olarak belirlemesine neden olduğunu söyler. Sevim Burak için doğumundan on yedi yaşına kadar annesinden duyduğu dil, gizli bir dil olarak kalır. Bu dil, ilk kitabı Yanık Saraylar’dan itibaren kendini belli eder. Tevrat diline öykünen, paramparça bir dil olarak ortaya çıkar. Bu ilk kitabında Sevim Burak, “annesinin örtülü kimliğini ve gizli dilini avaz avaz bağırarak ifşa ederek. Edebiyata, annesinden kendisine geçen tarih ve dil ile oluşturduğu, kendi özgün diliyle doğar.[14]
Afrika Dansı, On Altıncı Vay’ın bir kısmı ile Sainte Pulchérie ve Bir Evlilik gibi bazı öyküleri alt atta sıralanan kelimelerden oluşacak kadar yalındır. Bu yalınlık Bremen Vapuru’nda şöyle göze çarpar:
BREMEN’in
Düdük sesleri
Kalın
Büyükbabamın
Sesi
Kısa[15]
Burak’ın Bir Gece Yemeği adlı öyküsündeki cümleleri küçük ve büyük harf olarak birbirini takip eder. İlk okumada çok sesli bir öyküymüş izlenimi veren Bir Gece Yemeği’nde küçük harfli cümleler kendi içinde bir anlam sırasını takip ederken, büyük harfle yazılanlar yine kendi içlerinde başka ama diğerine çok yakın bir anlam çizgisi üzerinden hareket ederler:
Kapısı daima açık dururdu/ KIZDAN BÜYÜK OLAN OĞLAN Kİ O ZAMAN 5 YAŞINDA İDİ / Sizden özel bir ricam olsa acaba kabul eder misiniz? / ANNESİ AÇIKLAMASINI YAPARKEN BEN DUYMAMAK İÇİN ODADAN ÇIKTIM/ Eğer yapabileceğime inandığınız bir şeyse / DEMEK Kİ ÇOCUKLARA BENDEN HİÇ BAHSEDİLMEMİŞ / Memnuniyetle evet / BU ORTAYA ÇIKIYOR / dedim. [16]
Sevim Burak öykülerinde yer yer görülen Fransızca fonetikle Türkçe yazı yazma özelliği, dilde bir form yeniliğinin yanı sıra annesinin bozuk ve aksanlı Türkçesini yansılar niteliktedir.
“ichde bou alea guerdanlek lakin benim itchin bou mineli altoun enfiye koutousou katcha?”[17]
Sevim Burak yazınında bir diğer Fransızca etkisi Ah Ya Rab Yehova öyküsünde görülür. Fransızcada tramvaya binmek ‘prendre’ (almak) fiiliyle ifade edilir. Günlük yazılarından oluşan bölümde Fransızca öğretmeni olan Bilal Bey de tramvaya binmez, tramvay alır.
“Sabahleyin kalkıp 8,25 vapuru ile Üsküdar’a geçtim. Bir tramvay alıp Doğancılar’dan Millet Bahçesine gittim”.
Bilal Bey üzerinden bitmekte olan konak yaşantısı ve azınlıklara da köprüler atıldığı düşünüldüğünde bu kullanımın, günlük konuşma dilinde Fransızca kelime ve kalıpların yoğun olarak bulunduğu Levanten dili simgelediği de akla gelir.
Sevim Burak gerek Fransızca fonetik üzerinden yazdığı Türkçe sözcüklerle gerekse sarmal anlatım tarzıyla yazı ile söyleyiş arasındaki farklılık çizgisinin üzerinde dolanmıştır. Ferdinand de Saussure’ün Genel Dil Bilimi Dersleri adı altında toplanan ders notlarında da bu duruma dikkat çekilerek, çeşitli durumlarda yazı ile söyleyiş arasında farklılıklar olduğuna işaret edilir. Saussure, yazı ile söyleyiş arasındaki farklılıklardan biri ana dilden faklı bir dili kullanma ile şekillendirildiğini belirterek bu durumu,
Bir toplum, bir başka toplumun abecesini benimsedi mi, çoğu kez bu yazı dizgesinin olanakları yeni işlevine uygun düşmez. Bunun üzerine bir takım çarelere başvurma zorunluğu doğar[18].
ifadesiyle açıklar.
Sevim Burak, ana dili Türkçe olmayan annesi için ‘bir takım çarelere başvurmayı’ fark etmediği bir zorunluluk olarak hissetmiş, bu zorunluluğu yerine getirirken kimi zaman kelimeleri tek tek kesip perdelere iğneledikten sonra montaj yaparak bir araya getirerek yeni bir dil yaratmıştır. Bu dil, Sevim Burak’ın harf harf kendini var ettiği, parçalayıp bozarak yaptığı ve sonunda kendine ait bir göstergeler bütünü olarak şekillendirdiği özel bir dildir.
Sonuç olarak, Freud sonrası psikanalizcilerin de belirttiği gibi, kadınlığın sadece erkek üzerinden anlaşılmayıp, anne-kız ilişkisindeki psiko-seksüel gelişimden de etkilendiği gerçeği, Sevim Burak’ın dilini şekillendirmesinde anlamlı bir işaret olarak karşımıza çıkar. Sevim Burak’ın ‘annesinin kızı’ olarak değerlendirilip eserlerinin bu gözle okunması, kullanılan dilin aynı zamanda annesinin dilini de barındırdığı gerçeğinin önünü açar. Annesinin Yahudi olması, Sevim Burak’ın kimlik ve dil tasarımında ayırt edici bir unsur olarak kendini belli eder. Oğluna yazdığı bir mektubunda kullandığı dili şöyle tanımlar:
…Benim hikayelerimdeki kelimelerim gibi. Hiç eskimez yerlerini yıllardır değiştirir dururum. Anlamları da değişir.. Yani kelimeler, bir takım işaretlerdir. Bir şeylerin işaretleridir. Bir şeyleri anlatmak için kullanılır. Aynı harfler ve kelimeler başka başka yerlere konursa başka başka şeyler anlatırlar. (…) Eğer harfler olmasaydı başka işaretler, belki hareketler, harflerin yerine geçebilecekti. Ben hikaye mi diyeyim, Roman mı diyeyim, Anektod mu diyelim her neyse, yazdığım (YAHUT DA YAPTIĞIM İŞLERE) kullandığım harfleri bayraklarla değiştirebilirim. Kelimelerin yerine bayraklar, eşyalar koyabilirim. Bütün mesele hayatımızın içine karışmış olan bir yaşama dönüşmesi, paçavraların, bezlerini örtülerin konuşması, bize anlatması…[19]
Sevim Burak’ın hem yazdığı hem de yaptığı dile yönelik bu net tanımı ile birlikte oyunlarında kendini erkek üzerinden var eden kadın kahramanlar bir arada düşünüldüğünde, karşımıza çıkan kadının kendini ve daha da önemlisi dilini yapılandırması durumu ilginçlik kazanır. Judith Butler, Cinsiyet Belası adlı çalışmasında cinsiyetin ‘dilsel bir kurgu olduğu’ ve ‘dişil yazı’ diye bir şeyin olamayacağından söz eder. Butler’a göre, dil erkek tarafından şekillendirilmiş bir yapıdır ve kadınları ikincil kılarak, dışlar. Lacan sonrasında cinsel farklılık basit bir ikilik olmaktan çıkar. Eril özne ‘kurgusal bir inşa’ olarak yapıyı belirleyip bu yapı üzerinde egemen olan cinsiyet olarak öne çıkarken, dişil olan asla ‘bir özne işareti’ olarak kabul edilmez. Butler, dişil imleyenin simgesel olduğunu söyleyerek, cinsel farklılığın dilsel kurallardan beslendiğine dikkat çeker.[20]
Bu açıdan ele alındığında Sevim Burak’ın, yarattığı dil ile öykü ve oyunlarındaki kadınları erkeğe rağmen yaratma eyleminin zorlu bir savaşın sonucunda kazanılan güçlü bir anlatım olduğu gerçeği ortaya çıkar.
Marina Yaguello, Hayali Diller adlı çalışmasında Butler’ın dikkat çektiği konuyu kültürel bakımdan ele alarak işler. Yaguella, dil yaratıcılarının hepsinin erkek olduğu gerçeğini yineleyerek, kadınlarla erkeklerin dille ilişkisi arasında kültürel açıdan bir ayrımın ortaya çıktığını söyler. Egemen dilin yapılandırılmasında egemen olanın erkek olduğunu belirterek kadını hayali dil yaratmaya mahkum edilmiş cinsiyet olarak nitelendirir. Ona göre “kadınların düşünce ve kuramsal alandan dışlanması onların kültürün doğa örtüsü altında kendilerine dayattığı alana, coşkunun, sezginin ve uygulamanın – praksise karşı düşünce- alanına hapseder” diyerek ekler, “hayali dillerin tarihinde böyle bir dışlanma görülür[21]”.
Bu bilgiler ışığında Sevim Burak’ın İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar oyununda, hayali yemekler yiyen ve kendilerini açlık gibi bir eksiklik üzerinden inşa etmeye çalışan Melek ile Nıvart daha bir anlam kazanır. Kırk yıllık yazın yaşamı boyunca Sevim Burak da hayali bir dil yaratmak için didinmiştir. Hayali yemeklerle karın doyurabilme gücü olan Sevim Burak, kurduğu hayali diliyle de kadını hiç olmadığı kadar derinlemesine inşa etmeyi başaran, her okunuşta kendini yeniden var edecek güçlü satırlara imza atar. Böylelikle, kendisini dışlayan edebiyat dünyasına, kadın olmaktan kaynaklanan dipsiz yalnızlığa, dilin sınırlandırmalarına ve hatta kendine rağmen bambaşka, ayrıksı ve gizem dolu bir dünya yaratır. O, kendisini ötekileştiren ve dışlayan her şeye rağmen yazandır. O, ‘Sevim Burak’tır.
İsterseniz kalın burada – Burada bulduğunuz havayı hiçbir yerde bulamazsınız – Derin fakat hafif – karanlık – uzun – fakat çok ince – berrak – Sinirli – Kızgın biri değil o – hem üzüntülü hem de Abus biri – Saati yaklaşıyor – ortalarda yok – Biri burada- Öteki nerde? İkisi de yok[22].
Kaynakça:
Kitaplar:
* Sevim Burak, Yanık Saraylar, YKY , İstanbul 2009
* Sevim Burak, Sahibinin Sesi, YKY , İstanbul 2008
* Sevim Burak, Afrika Dansı, YKY , İstanbul 2006
* Sevim Burak, Everest My Lord / İşte Baş İşte Gövde İşte Bacaklar, YKY , İstanbul 2006
* Sevim Burak, Ford Mach 1, YKY , İstanbul 2009
* Oğuz Cebeci, Psikoanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki, İstanbul 2004
* Sevim Burak, Palyaço Ruşen, Nisan Yayınları, 1993
* Sevim Burak, Mach 1’den Mektuplar, Logos Yayınevi
* Bedia Koçakoğlu, Aşkın Şizofrenik Hali Sevim Burak, Palet Yayınları, İstanbul 2009
* Ferdinand de Saussure, Genel Dil Bilin Dersleri, Birey ve Toplum Yayınları, Ankara 1985
* Judith Butler, Cinsiyet Belası – Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi, Metis, İstanbul 2008
* Nilüfer Güngörmüş Erdem, Sanatçının “Annesinin Kızı Olarak” Portresi, Cinsiyetli Olmak – Sosyal Bilimlere Feminist Bakışlar, YKY İstanbul 2009
* J.D. Nasio, Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders, Çev: Özge Erşen, Murat Erşen, İmge Kitabevi, İstanbul 2007
* Marina Yaguello, Hayali Diller, YKY, İstanbul 2008
Makaleler:
* Aslıhan Ünlü, Sevim Burak’ın “Sahibinin Sesi” Oyununda Kimlik Sorunu, Ünlem Sanat Dergisi, Ocak-Şubat 2004
* Özlem Belkıs, anahtar: mives karub, Sevim Burak’ın Oyun Metinlerinde Kadınlar
[1] Sevim Burak, Yanık Saraylar, YKY, İstanbul 2009, s.87
[2] Bkz: Bedia Koçakoğlu, Aşkın Şizofrenik HaliSevim Burak, Palet Yayınları, İstanbul 2009, ss.25-56
[3] J.D. Nasio, Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders, Çev: Özge Erşen, Murat Erşen, İmge Kitabevi, İstanbul 2007, s.13
[4] Bkz: Oğuz Cebeci, Psikoanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki, İstanbul 2004, ss.200-201
[5] Aktaran kaynak: O.Cebeci, Agy, s.177
[6] S.Burak, Everest My Lord/İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar, YKY, İstanbul 2006 s. 53
[7] Agy., s. 56
[8] Agy. S.57
[9] Sevim Burak, mach1’dan mektuplar, Logos Yayınları, İstanbul 1990, s.271
[10] Sevim Burak, Everest My Lord / İşte Baş İşte Gövde İşte Bacaklar, YKY , İstanbul 2006, s. 59
[11] S. Burak, Agy, s. 58
[12] Sevim Burak, Everest My Lord/İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar, YKY, İstanbul 2006 s.14-15
[13] Aktaran kaynak: Doğan Hızlan, “Sevim Burak: Benim Sanat Görüşüm Varoluşçuluğa Aykırıdır”, Cumhuriyet, 13.05.1982, Bedia Koçakoğlu, Aşkın Şizofrenik Hali Sevim Burak, palet Yayınları, Konya 2009, s. 335
[14] Bkz: Nilüfer Güngörmüş Erdem, Sanatçının “Annesinin Kızı Olarak” Portresi, Cinsiyetli Olmak – Sosyal Bilimlere Feminist Bakışlar, YKY İstanbul 2009, s.102-103.
[15] Sevim Burak, Afrika Dansı, YKY, İstanbul2006, s.69
[16] Agy, s. 41
[17] Agy. S. 63
[18] Ferdinand de Saussure, Genel Dil Bilimi Dersleri, Çev: Prof. Dr. Berke Vardar, Birey ve Toplum Yayınları Ankara 1985, s.29
[19] Sevim Burak, mach1’dan mektuplar, Logos Yayınları, İstanbul 1990, s. 55
[20] Judith Butler, Cinsiyet Belası, Metis, İstanbul, 2008 ss.65-96
[21] Marina Yaguello, Hayali Diller, YKY, İstanbul 2008, s.46-47
[22] S. Burak, Yanık Saraylar, YKY, İstanbul 2009, s.90
* Bu yazı Mimesis Dergi'de yayınlandı.