Yayın Tarihi: 28 Mayıs 2021 13:01

~ Son Güncelleme: 28 Mayıs 2021 14:05

11 dk Okuma

PARİS KOMÜNÜ 150 YAŞINDA

Paris Komünü ve fotoğrafçılığın sokağa inişi

Fotoğrafın 19. yüzyıl merkezlerinden biri olan Paris, birçok fotoğrafçının stüdyosuna ev sahipliği yapıyord. Daha çok stüdyo fotoğrafçılığıyla gelişim gösteren fotoğraf, o dönem teknik nedenlerle sokakta hâlâ sınırlı bir pratiğe sahipti. Paris Komünü bir dönem noktası oldu.

İstanbul

Paris Komünü ve fotoğrafçılığın sokağa inişi

Paris Komünü ya da Fransızca orijinal adıyla La Commune de Paris, Paris'te 18 Mart'tan 28 Mayıs 1871'e uzanan kısa sürede iktidarda olan sosyalist hükûmet. İki ay iktidarda kalan yerel yönetim, 28 Mayıs'ta düştü.

TIKLAYIN- Paris Komünü, 150 yaşında

e-skop.com'da Eren Eryol'nun Komün'ün başlangıç tarihi olan 18 Mart'ta yazdığı "18 Mart 1871: Paris Komünü ve Fotoğrafçılığın Sokağa İnişi"yı Komün'ün düşme günü olan 28 Mayıs 1871'e anısına yayımlıyoruz.

Avrupa için toplumsal çalkalanışların dinmek bilmediği bir dönemi ifade eden 19. yüzyıl aynı zamanda yeni düşünme biçimlerinin evrimine ve kültürel alandaki gerilim ve kabuk değişimlerine de sahne oluyordu. Kaynağını Sanayi Devrimi’nde bulan bu süreç, tarih sahnesine çıkan yeni sınıfların hegemonya savaşında yeni düşünsel tohumları da barındırıyordu. Gerçekten de o dönem için herhangi bir olgu yoktu ki sınıfsal devinimlerden bağımsız düşünülebilsin. Taner Timur’un Michel Foucault’dan aktardığı üzere: “[…] bu yüzyılda her türlü felsefe, iktisat, tarih ve insan bilimi söyleminin altında saklı olan şey, ister lehte ister aleyhte olsun, hep devrim konusunda bir bilgi şeklini almıştı”.[1]

Bu durumu göz önünde bulundurduğumuzda, 19. yüzyıl ve sonrası için görme biçimleri ve yeni sanat akımları açısından da son derece önemli bir eşik olan fotoğrafın icadını 1839 lansman ânına indirgemek, onu koşullayan tarihsel arka planı silikleştirme riski taşıyabilir. Joseph Niepce ile tarihselleşen, görüntüyü sabitleme arzusu, on yılları aşan bir çabayı ifade etmektedir. Gerçekten de 1800’lerin başına geldiğimizde Fransa’da, İngiltere’de ve Avrupa’nın çeşitli noktalarında camera obscura’daki görüntüyü sabitlemek üzere kimya araştırmaları başlamıştı.

Camera Obscura bilgisine, yani karanlık bir ortamda kontrollü bir biçimde görüntü oluşturma prensibine iki bin yılı aşkın bir süredir zaten vâkıftık. Sabitlenebilmesi durumunda karanlık kutudaki bu görüntü modern dönemin seküler düşünüşüne yeni bir medium vaat ediyordu. Gündelik imgelemi ya da sanatsal ifadeyi şapel tavanlarından yeryüzüne indirebilecek olan böylesi bir medya, yeni sınıfsal öznelerin itkileriyle de örtüşüyordu. Keza, Fransız Bilimler Akademisi’ndeki 1839 lansmanının bir anlamı varsa bunlardan biri de bu yeni keşfin patentinin halka arz edilmesidir.

Fotoğraf, Paris ve Komün

Fotoğrafın icadını izleyen 20-30 yıl, Paris kenti için hem toplumsal ve siyasal hareketlilik hem de fotoğraf disiplininin seyri açısından önemli bir dönemdir. Fotoğrafın teknik zorunluluklarından (pozlama süresi) dolayı daha çok stüdyo ortamlı stabil bir seyir izlediği bu dönem, Paris sokakları açısından tam tersini ifade etmekteydi. Paris, Avrupa’nın içinde bulunduğu savaşın ve Fransa’nın iç toplumsal kabarışlarının yansımalarını bulduğu hareketliliklere sahne olmaktaydı. Gerçekten de Paris sürekli ayaktaydı.

Fransa, yeğen Napoléon’un emperyal düşleriyle İkinci İmparatorluk dönemini yaşıyordu. Prusya’yla savaş içerisinde bulunduğu 1870’e gelindiğinde artık Fransa’nın içine düştüğü kötü yaşam koşulları başkent Paris’te de derinden hissediliyordu. Paris’in savaş yorgunluğu içerisinde bulunduğu böylesi bir tablo içerisinde ordunun Prusya karşısında bozguna uğradığı haberi halkı yeniden sokaklara döktü ve 3 Eylül’de Napoléon’un tutsak düşmesiyle başlayan bu süreç yeni hükümetin ilanıyla devam etti. Yeni hükümetle birlikte Fransızların ateşkes beklentisi Prusyalılarda karşılık bulmadı ve Parislilerin kenti direnişe hazırladığı bir süreç yaşandı: “Barikatlarda ve yakıt olarak kullanılmak amacıyla ağaçlar kesildi, Seine Nehri üzerindeki köprüler havaya uçuruldu, düşmana kalkan olabilecek evler yıkıldı ve erkeklerden oluşan bir ordu, kenti savunmak üzere talim yaptı.”[2]

Bruno Braquehais, Paris

Fakat Fransız hükümetinin düşman askerinden çok Paris halkından korktuğu bir durum yaşanıyordu. Düzenli Ordu’nun da yönetimini elinde bulunduran hükümetin Paris korkusunun çok da haksız sayılamayacağını belirten Taner Timur şunu aktarır: “On binlerce işçi Ulusal Muhafızlar birliğine (Garde National) yazılarak silahlanmış ve şehri kuşatan Prusya askerlerine bile saygı telkin eden bir maddi güç haline gelmişti.”

Ocak ayından sonra Adolphe Thiers önderliğindeki hükümetin Prusya’ya karşı ateşkeş karşılığında verdiği tavizler Parislilerin tepkisinin birikmesine neden olmuştur. Kaybedilen bir savaşın ardından başkentin yaşadığı hareketlilik nedeniyle hükümet Versailles’a taşınmak zorunda kalır ve iç savaş boyunca Düzenli Ordu da burada yönetilir. Dört aylık Alman kuşatmasıyla büyük açlık yaşayarak perişan edilecek Paris’i ağır koşullarla Bismarck’a teslim edecek olan da yine aynı Thiers hükümetidir.

Kent dış dünyadan yalıtılmıştır. Versailles’a taşınan hükümet daha büyük bir hınçla görevine devam eder ve açıkça bir iç savaş kararı anlamına gelen Paris emekçilerini silahlarından arındırmak ve Ulusal Muhafızlar’ın elindeki topları almak üzere harekete geçer. Fakat Komüncüler silahlarını teslim etmeyi reddeder. Hatta General Lecomte sivil halka ateş etmelerini emredince, Komüncüler silahlarını savunmasız insanlara değil General Lecomte’un kendisine çevirir.

Tarih 18 Mart’ı gösteriyordu ve o sabah Parisliler top sesleriyle uyandı. Komün Merkez Komitesi’nin ilan ettiği Manifesto, “Başkent proletaryası,” diyordu, “yönetici sınıfların yetersizlikleri ve ihanetleri karşısında durumu kurtarmak için kamu işlerinin yönetimini ele almasının zamanının geldiğini anlamıştır”. Paris sokaklarında “Yaşasın Komün!” nidaları çınlıyordu.[3]

Şehrin kontrolünü ele geçirmiş Ulusal Muhafızlar bünyesindeki işçi ve zanaatkârlar birkaç gün geçmeden bir Komün konseyi kurarlar. İlk işleri de işletme yönetimlerini işçilere devretmek, kadın-erkek ücret eşitliğini kanunlaştırmak, kilise ile devlet işlerini birbirinden ayırmak, yabancılara Fransız vatandaşlığı vermek, zorunlu askerliği kaldırmak ve idamı ilga edip giyotini belediye binası önünde yakmak, evlilikdışı birliktelikleri yasallaştırmak, ücretsiz ilköğretim ve meslek eğitimini yeniden tasarlamak ve kızların da meslek okullarına girmesini sağlamak, sosyal güvenlik ağı ve emeklilik sistemi kurmak olur.[4]

Bir yandan Prusya birlikleri tarafından diğer yandan Fransa (Versailles) Hükümeti yani Düzenli Ordu tarafından kuşatılmış ve izole edilmiş durumda olan Paris’te Komün, aynı zamanda kendi anlayışınca icraatlarına devam eder. Bunlardan bir tanesi de tepesinde Napoléon heykeli bulunan Vendôme Sütunu’yla ilgilidir:

Paris Komünü, Vendôme Meydanı’ndaki emperyal sütunun bir barbarlık anıtı, kaba kuvvet ve sahte şöhret sembolü, militarizmin onaylanması, uluslararası hukukun çiğnenmesi, yenenlerin yenilenlere devamlı hakareti, Fransız Cumhuriyeti’nin üç büyük ilkesinden kardeşliğe sürekli bir suikast olduğunu göz önünde bulundurarak şu kararı almıştır: Vendôme Meydanı’ndaki sütun yıkılacaktır![5]

Sol: Vendôme Sütunu yıkılmadan önce, Fotoğraf: Bruno Braquehais./ Sağ: Yıkılan Napoléon heykeli, Fotoğraf: Bruno Braquehais.

Komün birçok alanda o güne dek görülmemiş kent yönetimi pratikleri örgütlüyor ve tartışmalar örüyordu. “Bu, sanat alanına yönelik tamamıyla farklı bir yaklaşım geliştirmeyi de gerektiriyordu. Aralarında Gustave Courbet ve daha sonraları Enternasyonal Marşı’nı yazacak olan Eugène Pottier’nin de bulunduğu, Paris civarından gelen bir grup sanatçı, ressam, heykeltıraş ve süsleme sanatçısı 15 Nisan 1871’de biraraya gelerek bunun nasıl bir yaklaşım olması gerektiği konusunda kafa yordular. Sanatçıların önerileri oldukça açıktı: Sanat, sanatçıların denetimine bırakılacaktı; sanat ve kültür hakkı tanınacaktı. Hepsinden önemlisi, 15 Nisan’da biraraya gelen sanatçılar, sanatın neden neredeyse yalnızca devlet erkânı ve hali vakti yerinde olanlar tarafından faydalanılabilen bir şey olduğunu sorguladılar. Bu sanatçıların kurduğu federasyon, herkesin güzellik içinde yaşama ve çalışma hakkı olduğunu savunuyordu.”[6]

Dört yüzden fazla insanın biraraya geldiği bu toplantıdan sonra kurulan federasyon, sanatın ve sanatçının özerkliği, geleceğin eğitim yoluyla yeniden kazanılması, anıt ve müzelerin sanatçılar tarafından yönetilmesi ve sanat eğitimi gibi konuları da merkezine almıştı.

Komün’de ve sonrasında iki fotoğrafçı

Fotoğrafın 19. yüzyıl merkezlerinden biri olan Paris, birçok fotoğrafçının stüdyosuna ev sahipliği etmekteydi. Daha çok stüdyo fotoğrafçılığıyla gelişim gösteren fotoğraf, o dönem teknik nedenlerle sokakta hâlâ sınırlı bir pratiğe sahipti. 1871’e gelindiğinde fotoğrafçılıkta bu durum devam ediyordu ve esasen stüdyoda çalışan fotoğrafçılardan biri de Bruno Braquehais’ydi.

Bruno Braquehais, işitme engelli bir Fransız fotoğrafçıydı. İlk fotoğrafları çoğunlukla portre ve nü’lerden oluşuyordu ve birçoğu eşi tarafından renklendirilmişti. Erken dönem işleri arasında stereoskopik fotoğraflar da yer alıyor, ağırlıkla kadın bedeni ve çıplaklıktan oluşuyordu.

Bruno Braquehais, Paris

Fakat Braquehais’yi fotoğraf tarihi açısından önemli kılan yanı, erken dönem işlerinden çok, Paris Komünü sırasında ürettiği fotoğraflardır. Savaş sırasında ve sonrasında mimari yıkım imajları ve savaş izleriyle dolu kent manzaraları üreten sayısız fotoğrafçıya karşılık, Braquehais aktif kuşatma ve komün sırasındaki direnişi barikatlarda tasvir eden bir fotoğrafçıydı; hatta ayaklanmaya ve isyancılara yoğun ilgi gösteren tek fotoğrafçıydı.[7] Vendôme Sütunu’nun yıkılışını, hazırlıklardan yıkım sonrasına kadar, fotoğraflamıştı. Ancak, barikatlarda çektiği komünar fotoğraflarının yanı sıra, kuşatma zamanı Versailles’ın askerlerini de fotoğraflamış, bu nedenle fotojurnalizmin öncüsü olarak değerlendirilmiştir.[8]

Versailles askerleri, Tuileries Bahçesi, Mayıs 1871. Fotoğraf: Bruno Braquehais.

Fotoğraf: Bruno Braquehais, Paris.

Bruno Braquehais’nin fotoğraf tarihinde belgesel fotoğraf açısından taşıdığı önemin yanı sıra dikkate değer bir durum daha vardır. Braquehais’nin Paris Komünü’nü belgelediği fotoğrafları Komün sonrası dönemin mahkemelerinde komünarları teşhis etmek için kullanılmıştır. Ressam Gustave Courbet, Vendôme Sütunu’nun yıkımını örgütleyen kişi olarak Braquehais’nin fotoğrafından teşhis edilerek sütunun yeniden inşasının masraflarını ödemeye mahkûm edilmiştir. Bu, Braquehais fotoğrafının Courbet'nin mahkûmiyetinde belirleyici rol oynamasının somut bir örneğidir.[9]

Bu tarihe dek fotoğraf birkaç cinayet vakasında münferit biçimde kullanılmışsa da, toplumsal bir olayda araçsallaştırılması yeni bir olgudur. Paris Komünü bağlamında, fotoğrafın toplumsal bir olayda kriminal işlemler için iktidar tarafından kullanılması bir ilktir.[10]

Fotoğrafın kriminal işlemlerde kullanıldığı bu süreçte ikinci bir fotoğrafçı daha karşımıza çıkacaktır: Eugene Appert. Eugene Appert, Komün öncesinde seçkin siyasi figürlerin portre fotoğrafçılığını yapmıştır. Adalet Bakanlığı için Seine mahkemesinde yasal uzman fotoğrafçı olarak çalışmıştır. Komün’ün yenilgisinden sonra da Versailles’ın Komün karşıtı davasında fotoğraf kullanımını örgütlemiştir. Versailles rejiminin onayıyla cezaevlerindeki komünarların portrelerini çeken Appert, “Komün Suçları” (Crimes de la Commune) başlığıyla on iki fotomontaj çalışma gerçekleştirir. Bu çalışmalarda Komün sırasında gerçekleşmiş olayları (örneğin bir infaz ânını) betimlemek için aktör ve kostümler kullandığı kurgu fotoğraflar ile gerçek komünar portrelerini birleştirir. Bu ilk siyasal fotomontajları gerçekçi bir işçilikle düzenleyen Appert, olayın yaşandığı ânın fotoğraflandığı izlenimi yaratan bu görselleri açıklamalı başlıklarla sunar.

Appert’in çalışmalarının fotoğraf tarihi bağlamında üzerinde durulması gereken yegâne özellikleri, fotomontaj uygulamaları, iktidarların fotoğrafı kriminal işlemlerde ve propaganda amacıyla kullanması gibi konularla sınırlı değildir. Bir bütün olarak ele alındığında, “Komün Suçları” çalışmasının önemli olmasının çeşitli sebepleri vardır: Portre, manzara ve natürmort fotoğrafından, modern fotoğrafçılığın belirleyici endişelerinden biri olan güncel olaylara ve "anlık" röportaja geçişi öngörürken, fotoğrafik mecranın o dönemki teknik yetersizliklerine vurgu yapar. Bununla birlikte, pozlama sürelerinin kısalmasıyla daha sonraları karşımıza çıkmaya başlayacak olan, bir olayın zirve ‘an’ındaki ifadesiyle özünü/bilgisini sunan fotoğrafik dile göz kırpar.

Eugène Appert, “Komün Suçları”, fotomontaj, generallerin öldürülmesi (Clement-Thomas ve Lecomte)

Eugène Appert, “Komün Suçları”, fotomontaj, rehinelerin infaz edilmesi

Yıkımın imajı

Komün'ün 1871 Mayıs'ındaki yenilgisinden kısa bir süre sonra, çatışmalar sırasında şehri terk etmiş olan Parisliler geri dönmeye başladığında yıkılmış bir şehirle karşılaştılar. Savaş sonrası Paris’i betimleyen rehber kitaplar üretiliyordu. Turistler kentin kalıntılarına şahitlik etmek üzere Paris’e akın etmeye başlamıştı. Paris'in enkazlar içindeki görüntülerinin üretilmesi kârlı bir iş haline geldi ve hayli rekabetçi bir hal aldı. Görüntüler sadece rehberlerde çoğalmakla kalmadı, aynı zamanda fotoğraf röprodüksiyonları ve gravürler kent genelindeki mağazalarda satılmaya başladı.

Komün sonrası yıkımın imajı ya pitoresk bir güzellemeyle karşılanıyor ya da Komün-karşıtı propagandanın malzemesi haline geliyordu. Amerikan Dışişleri Bakanlığı Elçisi John Russell Young gibi yabancı muhabirlerin hazırladığı raporlarda, mülklerin tahrip edilmesinde Versailles askerlerinin Komünarlardan daha fazla payı olduğunun belirtilmesine karşın,[11] imgenin yorumlanışı başka bir seyir izliyordu.

Sol: Komün sonrası yıkımların görüntülendiği bir rehber, "Paris'in Harabeleri". / Sağ: Yarı yıkılmış bir bina. Fotoğraf: Bruno Braquehais, Paris

Görüntülerin dolaşımının artmasıyla birlikte hükümet, içeriğin ve imaj dolaşımının kontrolünü sağlamak üzere harekete geçti. Hem yerel hem de ulusal otoriteler, tüm ticari resimlerin satış öncesi yetkili kılınması için ilgili makama gönderilmesini gerektiren bir yasadan yararlandı. İzleyen süreçte halk barışını bozan imajların satılmasını yasaklayan ek bir kararname çıkarıldı. Komünarların temsili açısından çoğunlukla olumsuz ve komün-karşıtı bir imaj kontrolü söz konusuydu. Satış öncesinde yasal süzgeçten geçebilmesi için görüntülere eşlik eden metinler komün-karşıtıydı ve imgenin yorumlanmasını doğrudan etkiliyordu. Hâlâ Komün sempatizanlarının kovuşturulduğu siyasi bir iklimde, bir fotoğrafçının Komün yanlısı bir imajı dolaşıma sokmasının pek mümkün olmadığı bir iktidar pratiği uygulanıyordu.[12]

(EE/NÖ)

Kaynaklar

[1] Taner Timur, Devrimler Çağı 1848-1871-1917, Yordam Kitap, s. 112.
[2] Gay L. Gullickson, Komün’ün Asi Kadınları, Yordam Kitap, s. 35.
[3] Taner Timur, Devrimler Çağı 1848-1871-1917, s. 97
[4] Paris Sanatçılar Federasyonu Manifestosu
[5] Taner Timur, Devrimler Çağı 1848-1871-1917, s. 92
[6] Paris Sanatçılar Federasyonu Manifestosu
[7] Musee d’Orsay, Photographs of the Paris Commune, Archive, 2000.
[8] John Hannavy, Encyclopedia Of Nineteenth-Century Photography: A-I, s. 202.
[9] Stéphanie Sotteau Soualle, Ernest Appert (1831-1890), un précurseur d’Alphonse Bertillon ?, 2011
[10] Musee d’Orsay, Photographs of the Paris Commune, 2000.
[11] Architecture in Nineteenth Century Photographs: Essays on Reading a Collection