Dramanın Gelenekten Alacağı Var mı?

Kral III. Riçırd’dan: "Râviyân-ı ahbâr ve nâkilân-ı âsâr ve muhaddisân-ı rüzigâr şöyle rivâyet ve bugüne hikâyet ederler ki, kainatın teşkil olmasından 6812 yıl, İsa Peygamber’den 1587 yıl ve Hicret’ten ise 911 yıl sonra, Rafayel adında bir vakanüvis yaşardı. İspanyol bir anadan doğma, İngiliz bir babadan olma bu Rafayel çocukluğundan beri krallara, hükümdarlara ve onların hayatlarına merak duyardı. Nitekim yaşı kemale erdiğinde kaleme aldığı Vakayiname adlı eserin namı tüm dünyayı sarıp sarmalamıştı. Eserinde kralların, hükümdarların bize kötü durumda bıraktıkları bu dünyayı nasıl idare ettiklerini, saltanat günlerinin saadetle nasıl gelip geçtiğini, onların başlarından geçen vakaları ve feleğin onlara karşı nasıl davrandığını bir bir anlattı.”

Tiyatrotem ne zaman, nasıl bir anlayışla kuruldu? Şimdiye ka­dar kaç oyun sahneye koydunuz?

Ayşe Selen: Bir tarih vermek gerekirse 2000 yılında kuruldu ama 1994 yılından beri gölge oyunu ve kuklayla il­gileniyoruz. Tasvir yapmayı deneme yanılma yöntemiyle öğrendik. 1996 yılında ilk gölge oyunumuzu yaptık. 1999'da bir tane daha yaptık ve bak­tık ki bu yolda gidebiliyoruz, bu kez 2000 yılında Tiyatrotem çatısı altın­da yürütmeye başladık. Esas itiba­riyle istediğimiz gibi, ikimizin de içinde yer alabileceği bir tiyatro yapmak istiyorduk.

Şehsuvar Aktaş: Oyuncu merkezli, icracının hü­nerinin merkezde olduğu bir tiyatro yapmak istedik. Metni tamamen göz ardı etmek söz konusu değil, ama me­tin ağırlıklı olmaktan çok, bildiğimiz anlamda Batı'dan gelen dramatik ti­yatrodaki oyunculuğun yanı sıra on­dan biraz sıyrılıp geleneksel türler­den esinlenerek bir tür hüner göster­me anlayışı üzerine kuruldu diyelim.

A.S.: Geleneksel türlerden esinlen­mekten de öte oldu. Birden fark et­tik ki, her şey elimizin altında, yakı­nımızda. Belki eğitimle, belki alış­kanlıklar nedeniyle başka yerlerde, uzaklarda bir yerlerde aramışız mut­luluğu, oysa çok yakınımızdaymış ve iyi bildiğimiz, bize çok iyi gelen bir şeymiş bu aradığımız şey. Öyle yola çıktık ve şimdiye kadar dört oyun hazırladık: "Lahana Sarma", "Böyle Devam Edemeyiz", "Âlem Buysa Kral Übü", "III. Riçırd Faciası".

Kendinizi hangi geleneklere bağ­lı hissediyorsunuz?

A.S.: Bu coğrafyada var olan gele­neklere.

Ş.A.: Aslında örneklerini izleme şan­sını bulamadık. Karagöz’ün örnekle­rini görebiliyoruz ama biz anlatı do­layısıyla meddah, ortaoyunu, teker­leme diye ayrıca ele alıyoruz, üzerin­de en çok durduğumuz şey de kukla.

A.S.: Ve tabii bütün halk tiyatrosu türlerinde olduğu gibi güldürü gele­neği.

Ş.A.: Kendimizi oradaki gülmece an­layışına yakın hissediyoruz ama bu sadece buraya özgü değil, biraz in­celeyince bütün halk gelenekleri sanki ortak bir mecradan besleni­yor. Seyirlik oyunlar da var tabii. Tüm bunlar bir oyun çalışırken dö­nüp tekrar baktığımız kaynaklar. Bunların çoğu günümüzde devam etmiyor ya da bu biçimde devam et­miyor. Biz biraz arkeolojik bir çalış­ma yapıyoruz aslında. Var olan, der­lenmiş metinlerden veya aktarım­lardan, anekdotlardan yola çıkarak bunların nasıl bir gösterim sanatı olduğunu keşfetmeye çalışıyoruz, çünkü Batı'da ve dünyada olduğu gi­bi metne ya da köklü bir edebiyata dayalı bir gelenek değil bu, daha çok söze dayalı ve o kişilerin ağzın­dan aktarılarak bugüne kalan me­tinler söz konusu. İlk bakışta bir edebiyat geleneğine bağlı gibi gö­rünmüyorlar ama nasıl seyredildik­lerine dair birtakım ipuçları içerdik­lerini düşünüyorum. Onlardan yola çıkarak bugün de o ifade biçimlerini nasıl kullanabiliriz? Amacımız ay­nen almak değil çünkü bugün sıkça yapılan bir şey bu. Derdimiz o gös­terim anlayışını anlamaya çalışmak.

A.S.: Biçimsel olarak da örneğin Ka­ragöz’ün bölümlemesinden çok bes­leniyoruz. Birçok oyunumuzda buna rastlarsınız. Giriş, fasıl, muhavere, mukaddime, bitiş gibi şeyler.

Karagöz esasında usta merkezli­dir. Oyun bir usta üzerinden yü­rür ve onun maharetlerine daya­nır. Übü ve Riçırd'da ise birden fazla usta var. Bu, oyunu kurar­ken ve oynarken bir probleme yol açtı mı?

Ş.A.: Problem olmadı çünkü az önce sözünü ettiğimiz türlerin temel özelliğinde bir yanılsama, sürekli oyun kurup, sonra da bunları kırma niteliği var; sürekli halden hale ge­çiş durumu. O yanılsamayı, illüzyo­nu kırıp başka bir oyun kurmak, sonra onu başka bir şeyle kırmak ve bunu da göstererek, ima etmeden ya da başka bir şeyle saklamadan yapmak var. Dolayısıyla beş tane anlatıcının olması işimize yaradı.

A.S.: Bizim ilk iki oyunumuzda her­kesin birer perdesi vardı. O perde­lerden çıkıp ortak bir alan olan or­tadaki masaya geldik. Böyle yola çıktık. 3. oyun Übü'de ortağım per­dede kaldı ben anlatıcıya çıktım. Ama bunlar önceden planlamış şey­ler değil, böyle bir yolculuk oldu bu.

Ş.A.; İki ayrı perde varken, iki ayrı tasvir oynatanın rekabeti üzerine kurulmuştu bir anlamda. Bu rekabet çekişme, birbirinden oyun çalma üzerinden değil de yine bir oyun üzerinden yapılıyor.

A.S.: Karşı tarafın oyununu oynama üzerine kuruluydu demek mümkün.

Ş.A.: Tiyatrotem aslında bir anlamda araştırma tiyatrosu, anlatı tiyat­rosu diyebiliriz. Daha çok bunları araştırmaya yönelik işler yapan bir oluşum olarak nitelemek mümkün. Onların rekabeti üzerinden, o oyun­dan sonra mesela yine bu mahareti iki farklı tür ya da üsluba ayırdık.

A.S.: Durum bu sefer gölge oynatıcı­sıyla anlatıcı arasında bir oyuna dö­nüştü. Bu, Riçırd’da kuklanın oyna­tılışında belki çok öne çıkmıyor ama bu sefer de ikimiz bir kuklada top­landık. Yol öyle gitti, bundan sonra ne olacak bakalım...

Işık, müzik, doğaçlama, metne bağlılık, kukla veya tasvir kulla­nımı gibi konularda Tiyatrotem’in oturmuş bir çizgisi oldu­ğunu söyleyebilir misiniz? Bu öğelerin kullanımı her oyun için yeniden mi düşünülüyor?

Ş.A.: Belirli bir çizgisi oluşmaya başladı. Bugüne kadar yaptığımız dört oyunun hepsi de birbiriyle bağlantı­lı oldu.

A.S.: Her oyun bir öncekinden bir şey taşıyor. Onunla birlikte gidiliyor bir sonrakine.

Ş.A.: Ama her oyun için, örneğin gölge oyununda bir tasvir kullanı­yorsak, tasvir tasarımıyla kukla ta-sarımı baştan yapılıyor. Saptanmış, Karagöz gibi değişmeyen tipler söz konusu değil. Her seferinde değişi­yor, farklı şeyler oluyor ama bunla­rın yapılış biçimi, örneğin bir gölge oyunu tasvirinden, Karagöz yapı­mından hiç farklı değil.

A.S.: Bir de uygulamaya yönelik ge­nel bir şey var. Yola ilk çıktığımızda da kolay taşınabilir, kolay kurulabi­lir, kolay toplanabilir, az yer tutar bir yapı oluşturmaya çalıştık. Gide­rek de küçülüyoruz, Riçırd en küçük halimiz, bir masaya kadar indik. Ses, müzik, ışık... Hep sahne üzerinden bizim kumanda edebileceğimiz işler pe­şinde koştuk. Bunun hem oyunların başı ve sonu itibariyle önemli bir rolü var hem de çok pratik bir işlevi var; gittiğimiz yerde salonun tekni­ğine muhtaç olmadan çalışabiliyo­ruz.

Ş.A.: Bu, başta olanakların sınırlılı­ğından kaynaklanan bir durumdu, başka bir fırsata dönüşebileceğini zamanla gördük. III. Riçırd'da sade­ce bir masa ve bir kuklanın kullanıl­mış olması, artık hiçbir şeyimiz kal­madı bari bir masayla idare edelim mantığıyla değil, daha en başından, yaşadığımız deneyimden yola çıka­rak seçilmiş bir şeydi. Çok az dekor, ışık tasarımı, hatta yok denilebile­cek bir düzenleme var sahne üzerin­de. Bu, performans ağırlıklı bir ça­lışma için özellikle seçilmiş bir şey. Dikkat ederseniz, oyuncunun kaça­bileceği ya da sığınabileceği hiçbir şey yok. Kulis yok, dekor yok, müzik değişimi, ışık değişimi yok. Dolayı­sıyla oyuncu, zaman ve mekânı ta­mamen kendi oyunu ve bedeni üze­rinden kurmak durumunda.

A.S.: Bu anlamda oturmuş bir şey var. Hemen her oyunumuzda kul­landığımız, umuyorum öyle oluyor­dur, bir tür alameti farikamız haline gelmiş seçimlerimiz var ama tabii bunlar her oyunda baştan üretili­yor. Bir karikatür gördüğünüz za­man, imzayı görmeseniz de onun ki­me ait olduğunu bilirsiniz ya, bu ba­na çok keyifli gelen bir şey. İmza gö­rünmese de, bu onların işi dedirt­meyi isterim.

III. Riçırd Faciası’nda ve Kral Übü’de perde arkası ya da sahne gerisi seyirciye açılıyor. Örne­ğin; Kral Übü’de yardak bu niteliğini oyuna dönüştürürken, tasvirler perde önünde yer ala­biliyor. III. Riçırd’da ise kuklala­rı insanlar oynadıklarından, me­kân kullanımında oynatıcının gizlenmesini gerektirecek bir mekân kısıtlaması olmuyor. Bu düzenlemelerle ne amaçlanıyor?

Ş.A.: Biraz önce sözünü ettiğimiz şeylerle bağlantılı. Bunlar biçimsel olarak farklı görünseler de özünde, sözünü ettiğimiz bir oyun kurma; bir zaman mekân açısı oluşturup, bunu dekor ya da özel efektler kullanma­dan oyunculukla ya da seçilmiş çok az malzemeyle gerçekleştirmek ve istenildiğinde dramaturjisinin gere­ği olarak tamamen bozup kaldırarak başka bir yer, başka bir alan açmak ama hepsini yine aynı yerde, sahne üzerinde yapmak.

A.S.: Bütün halk geleneklerinde olan bir şey belki de bu. İllüzyon kurmak ve kırmak. Ve tekrar kurup, yeniden kırmak gibi bir şeyi de amaçlıyoruz.

Ş.A.: Bizce çok tiyatroya ait, yalnız­ca tiyatroda yapılabilen ve de an­lam kazanan bir özellik bu, çünkü başka mecraların, sinema, televiz­yon, video gibi türlerin, apayrı kul­varların gerçeklik ya da gerçekçilik anlayışının tiyatrodakiyle bir olma­dığını ve maalesef tiyatroda da, sa­dece Türkiye’de değil dünyada da buna yakın, özellikle teknoloji kul­lanılarak yapılan işlerin tiyatro ol­maklığının tartışılır olduğunu düşü­nüyorum. Bizim yaklaşımımız izleyiciyi sıkmıyor, diri tutuyor. Amacımız da buydu.

Perde gerisini seyretmenin se­yircide uyandırdığı tedirgin edici bir yan da var. Siz o tedirginliği hissediyor musunuz?

Ş.A.: Tekinsiz bir yanı var. Tekinsiz­lik bir yanıyla tercih ettiğimiz bir şey çünkü bizim derdimiz bir oyunu temsil edip, gösterip, seyircinin bundan kendince bir sonuç çıkar­masından öte, bir anı birlikte dene-yimlemek. Gizlenip, bir şeyi göste­rip arkasından öne çıktığınızda onun nasıl yapıldığını da fark edi­yorsunuz, ortaya koyuyorsunuz. Hatta çevre size tamamen kapalı değil, Karagöz’de olduğu gibi birçok açıdan arkada neler olup bittiği gö­rülebilir ve buna rağmen orada bir oyun kurabilmek, yanılsama yarata­bilmek ve sonra oradan çıkıp, orayı başka bir sahne gibi gösterebilmek bizi de zorlayan, riske sokan ama diğer taraftan da izleyicinin ezberi­ni bozan bir durum.

A.S.: Seyir alışkanlıklarına dokunu­yor tabii. Onun da payına düşen bir şey var. Ben neden orada tek başı­ma debeleneyim. O zaman neden karşılıklı duruyoruz? Bir de bu alış­tığımız dramatik türde, klasik tiyat­roda seyirci yokmuş gibidir ve o, 4. duvar olarak tabir ettiğimiz, tercih etmediğimiz bir şey. Hiç kimse bir­biri yokmuş gibi davranmıyor.

Ş.A.: Bir kuklacının, yanılmıyorsam Tacettin Diker’in hoş bir tanımı var. "Tiyatronun tiyatrosudur" diyor kukla tiyatrosu için. Bizim de yap­maya çalıştığımız, çevresinde do­landığımız şey bu. Sadece doğrudan tiyatroya, tiyatronun kendisine işa­ret eden, kendisine göndermede bulunan, onu mesele eden ama onun üzerinden, III. Riçırd ve Übü’de olduğu gibi iktidar meselesi­ne de kafa yoran işler.

A.S.: Ben 82 yılından beri profesyo­nel oyuncu olarak çalışıyorum. Bun­ca seneden sonra fark ettim ki, ken­dimi çok iyi hissettiğim asıl alan buymuş.

"III. Riçırd Faciası kalabalık bir oyun. Oyuncuların birden fazla işlevi var; kuklayken Shakespeare'in karakterlerine dönüşüveriyorlar. Oyuna başlamak için us­tanın uyanmasını beklemelerine rağmen usta onların ellerinde canlanıyor. O ise hem anlatıcı, hem oyunun karakterlerinden biri, hem de izleyici. Bu sürekli geçişlilik hali ve bütün değişim­lerin seyirci önünde olması, yani perde arkasının göz önünde ol­ması seyirciyi zorluyor ama aynı zamanda diri tutuyor. Gelenek­sel tiyatro kavrayışı, metne bağ­lı tiyatroyu tam orta yerinden yakalıyor. Biçimsel öğelerin kul­lanılmasından çok daha derin bir etkisi oluyor. Bunu hangi dü­şünsel süreçlerden geçerek ya­kaladınız?

A.S.: O kadar güzel soruyorsunuz ki! Biz bir şey söylemesek çok daha iyi. Bir izleyicinin bunları söylemesi o kadar mutlu edici bir şey ki...

Ş.A.: Sizin düşündüğünüzden çok farklı değil. Kral Übü’de olsun, III. Riçırd Faciası’nda olsun, bir karak­terin peşinden gitmek gibi bir şey söz konusu değil. Edindiğiniz seyir alışkanlıklarıyla bir karakterin peşine takıldığınızda onunla bir yere gi­demiyorsunuz. Bütünüyle sosyal psikolojik jestlerle donanmış, do­ğalcı bir biçimde oynanan dramatik bir oyun söz konusu değil. Çünkü onun sağlayabileceği kolaylıklar ya da tuzaklar da var bizim açımızdan. Dolayısıyla bizim bir derdimiz varsa ve ona bağlı bir dramaturji kuruyor­sak, o bağlamda bu tür bir oyuncu­luğun bizi hem etkilemediğini hem de ileri götürmediğini düşünüyoruz. Çünkü o tarz bir tiyatroda oyuncu benim sevmediğim bir tabirle ki, bu taltif olarak kullanılıyor, "aktör’’e, sahne üzerinden bir iktidar imgesi­ne dönüşebiliyor. Hayran olunan bir figüre dönüşüyor ki, seyirciye şunu söylüyorlar aslında; şu oyun­cu, bu yönetmen bütün meseleyi çözmüş, anlamış sen de anla! Dola­yısıyla arada bir hiyerarşi doğuyor.

Seyirci de bu söyleme katılır genel­de, kendini aşağıya kolaylıkla yer­leştirir. Biz belki bu anlamda tedir­gin ederek bunu kırmak istiyoruz ve bunun için en sağlam gereçler de, biraz tarayınca geleneksel tiyatroda var.

Seyreden açısından tip-karakter, karakter-tip, tip- anlatıcı, anlatıcı-tip geçişleri çok hızlı. Ayrıca beni en çok zorlayan şey­lerden biri, kuklalar oyunun başlaması için kuklacıyı bekler­ken, oyunun onlarla başlaması oldu. Kuklacı hem onların altın­da yer alıyor, hem de düşünsel olarak üstünde. Oyunu haç biçi­minde gibi düşündüm, yatay olan beni çok zorlamadı ama dikey olan daha çok yordu. Yormayı negatif anlamda kullanmıyorum.

Bu amaçlanmış bir şey miydi, yoksa bir noktadan sonra böyle mi oluştu?

Ş.A.: Bu amaçlandı ama öncelikle bir baş aktör ve onun çevresinde oluşan bir yan kadroyla yapılmış bir oyun değil, beş kişinin ortak oyunu. Burada birtakım zorlamalar oluyor­sa, bu galiba bizden kaynaklanıyor, çünkü geçişler hepimiz için riskli ve birinde zamanlama problemi olur­sa, bambaşka bir şey okunuyor. Sa­nırım teknik problemlerden kay­naklanıyor. Çünkü bu çok hızlı ve evet zorlayıcı bir şey, bizim için de zorlayıcı ama bunu başardığımız za­man çok etkileyici oluyor, çünkü olanlar çoğunlukla sahne üzerinde­ki anlatıya dayalı. Bir insanı anlam­landıran sosyal psikolojik jestler kullanılmadan bambaşka bir devi­nim kodlamasıyla yapılan bir şey. Bunun sıkıcı olmamasını öncelikle istediğimiz için...

A.S.: Kukla meselesi, masa başına ilk oturduğumuzda çıkış noktamızdı. Kim kimi oynatıyor? Böyle bir der­dimiz vardı. Dolayısıyla böyle bir iç içelik oldu.

Ş.A.: "Aslında hepimiz kuklayız" diye beylik bir laf vardır. Tamam, öyleyiz de nasıl kuklayız? Bizi ne oynatıyor? Hangi koşullar? Hangi durumlar? Çünkü durumlar ve koşullar insanın iradesinden çok daha güçlü olabilir. Bir de hırsın varsa, nereye sürükle­nirsin, nasıl olursun? Bu anlamda, bir oyuncuyu oynatan şey nedir? Ay­şe'ye o oyunu oynatacak güdü ya da etki nereden geliyor? Çünkü aslında bir oyuncunun çalışma sistemiyle bir kuklanın oynatılması arasında çok bir fark görmüyorum. Çünkü onun da belli olanakları var, onların içerisin­de devinmek durumunda ve bu bir anlamda onun özerkliğini ve kaderi­ni belirleyen bir durum.

Oyunculuk geçmişinizde Karagöz ya da kukla oynatmışlığınız var mı?

Ş.A.: Ben Ayşe'ye nazaran oyuncu­luğa geç başladım, 87-88'den bu ya­na yapıyorum fakat yaklaşık 96 yılı­na gelene kadar ne kuklayla ne de Karagöz ve gölge oyunuyla uğraşmışlığım vardı ama çok iyi, çok se­ven bir izleyicisiydim. 96'dan itiba­ren belki tiyatroya ilişkin birtakım kaygılarımın farkına varıp yavaş ya­vaş bu yolda bir...

A.S.: Bu şekilde adını koyarak olma­dı, öyle geldi. Hakikaten bilmiyo­rum nasıl olduğunu. Bir gün evin bir odasına çarşafı gerip, arkasına ışık koyup, yağlı kasap kâğıdından bir tane balık tasviri yapıp niye orada deliler gibi eğlenmeye başladığımı­zı, tam o noktayı bilmiyorum ama bir şey gelişti demek ki. Oraya geldi bünye, beden. Kerameti kendinden menkul bir şey gibi anlaşılmasın ama yoksunluğun da etkisi var bi­raz. Ama tabii işi kitabına uydurmak gibi bir şey olmadı hiçbir zaman. Öte yandan, başka bir tiyatroda yaptığımız bir oyun vardı, yani oyuncu olarak katıldığımız "Adam Adamdır" adlı oyun. Bu, oyunculuk konusunda bir dönüm noktası oldu. Bazı bilgilerimin ya da kanılarımın artık işlemediğini, geçersiz olduğu­nu fark ettim. Sonra bu noktada bu­luştuk. Tesadüf de var işin içinde.

Brecht'in "Adam Adamdır" oyunuyla birlikte bugüne kadar gelen bir şey var ki, o da, o oyunda iki kral, iki soytarı oynamış olmamız. Beyaz soy­tarı, o kültürün en seçkini, okumuşu; white clown denen, Hacivat'a teka­bül ediyordu. Diğeri de August'tu, yani Karagöz'e tekabül eden clown'du. Oyun metninde yoktu öyle bir şey. Biz 12 yıldır "P1", "P2", yani pal­yaço 1, palyaço 2 olduk. O dönüm noktası oldu bizim için.

Ş.A.: Uzun bir çalışma olmuştu. Son­ra çalışmanın burada da uygulana­bileceğini, gölge oyunu, ortaoyunu ve anlatıda olanaklı olduğunu, bu­radan bir yerlere gidebileceğimizi, daha etkili bir seyirlik oyun yapabi­leceğimizi düşündük.

Bugün geleneksel Karagöz oynasaydınız nasıl sahnelerdiniz? Na­sıl bir dil kurardınız?

A.S.: Bu çok kazık bir soru.

Ş.A.: Hiç böyle bir şey yapmadık, ama yapmaya kalkışsak seyirci önü­ne çıkmamız biraz uzun bir zaman alırdı. Eski oyun metinlerini alır on­ları çalışırdık önce. Ama Karagöz’ün tasarımını, orada kullanılan Kara­göz takımında fazla bir değişiklik yapmadan kullanırdık. Belki oynatı­şında biraz daha farklı şeyler dener­dik, olmayan bir şeyi anlatmak biraz hayal oluyor ama dil meselesine ge­lince o eski tarz (kâr-ı kadim denen) dili kullanabilmeyi isterdim. Seyir­cinin onunla ne kadar yakınlık ku­racağından ya da anlayacağından şüpheliyim ki, ben de o metinleri okurken sözlük kullanıyordum. O dilin o dönemdeki etkisi üzerine bi­raz çalışırdık. Bugünkü karşılığını bulmaya çalışırdım ama Karagöz'ü uzaya göndermezdim kesinlikle. İşe tekniği üzerinden başlardım.

A.S.: Bu dil meselesi üzerinden gide­bilirdik herhalde. Oradan bir oyun çıkabilirdi.

Ş.A.: Karagöz'ün kendisini mesele eden bir Karagöz oyunu çekici ola­bilir mesela.

A.S.: Çünkü hiçbir zaman o ustalar kadar iyi oynatamayız diye düşünü­yorum.

Ş.A.: O zaman ekalliyetten olan ya da Anadolu'nun çeşitli yerlerinden gelen karakterleri de çok bozmadan kullanma şansı doğabilir. O benim çok kafa yorduğum bir şeydir. En çok merak ettiğim, o adamlar bunu değişik seyirciler karşısında ya da mekânlarda, bir kahvede ya da ko­nakta, şenlik çadırında nasıl oynatı­yorlardı? Zaman makinesini bunun için isterdim. Tabii bir de yetişkinle­re yönelik bir gösteri. Bugün hep çocuklara uygun olarak gösteriliyor ama kesinlikle yetişkinlere yönelik bir gösterim.

A.S.: Zaman zaman baş etmemiz ge­reken sorunlardan biri de bu olu­yor. Gölge oyunu ve kukla dediğiniz zaman "çocuk için" diye algılanıyor. Başka bir seçenek yok. Yaşını başını almış ve bu işin içinde olan insanlar bile, "ama gölge oyunu" diyor.

Ş.A.: Bir tarz olarak sahne sanatları içinde ayrı bir yeri vardır ama "bu tiyatro değildir, tiyatro sınıflaması­na girmez" gibi bir yaklaşım var ki, temel sorun da burada. Çok beğen­diğim oyuncular bile böyle bakıyor ve tutunacak bir dal arıyorlar ki, bu da en başta metin oluyor. Halbuki oyuncu gereken özelliklere zaten sahip ama böyle bir farkındalık yok.

Tiyatrotem'in internet sitesinde bir Brecht alıntısı var: "(...) Eski­den beri tiyatronun işi öteki sa­natlarda da olduğu gibi, insanla­rı eğlendirmektir. (...)" Buradan Karagöz’ün neden yok olduğu sorusuna gelmek istiyorum. Gü­nümüzde Karagöz'ün neredeyse hayatımızdan çıkmış olmasının sebebi artık insanları eğlendir­memesinden mi?

A.S.: Hayır, yapanların kötü yapıyor olmasından. Bir de sırf çocuklar için diye algılanıyor.

Ş.A.: Çocuklar için olanları da bence kötü çünkü bir Karagözcünün, oyna­tıcının, ustanın çok iyi bir oyuncu ol­ması gerektiğini düşünüyorum. Tabii daha çok sesi üzerine ustalaşmış ol­malı. 30'dan fazla farklı sesi çıkara­bilmesi ve oynatabilmesi ve özellikle de, bu çok teknik bir şeydir, bir oyuncu enerjisi ve antrenmanına sa­hip olması gerekir. Bu, kuklacılar arasında yurtdışında da konuşulan bir şey. Kimi çok iyi kukla oynatıyor ama oyuncu değil yine de belirli bir yerde canı oluyor o işin. Kimi de oyuncu yanını çok öne çıkarıyor ve kukla biraz savruk kalıyor. Benim gördüğüm örneklerin çoğu, özensiz yapılmış etkisi uyandırıyor.

Ş.A.: Bir de aslını astarını kaybetti, yani taşlaması, hicvi, siyasi yanı, bel­den aşağı yanı, terbiyesizliği yok ki!

Ş.A.: Özellikle Batılılaşma hareketi içerisinde. Batı tiyatrosu açısından Türkiye'de OsmanIı'nın son döne­minde özellikle Ermeni tiyatrocula­rın kanalıyla oluşmuş çok dinamik bir tiyatro ortamı var. Zaten 19. yüz­yılda ve 20. yüzyılın başında Karagöz giderek erimeye başlıyor. Cumhuriyet'in ilk yıllarında İsmail Hakkı Baltacıoğlu boyutlarla oynayarak yeni metinler yazıyor. Fakat bu sefer gele­neğe aşırı bağlı olan kesim tarafın­dan aşırı tepki alıyor ve öylece kalıyor. Yeni metinler üretmek, tasarımı ya da tasviri çok fazla değiştirmeden ama boyutlarını büyütüp küçülterek ya da perdenin boyutlarını büyütüp küçülterek birtakım denemelerde bulunuyor ama tiyatro alanında oyuncularla yaptığı işlerde de dene­melerine sırt çevrildiği için arada kaynayıp gidiyor. Karagöz’ün kendisi de 14. ya da 15. yüzyılda Karagöz ya da Hacivat olarak çıkmadı. Evrildi, biçimi de değişti ve buraya kadar gel­di ama sonra özellikle Tanzimat dö­neminde etkisini yitirmeye başlıyor. Bu biraz da, Batı'nın burjuva dramı­nın etkisiyle oluyor. O iyi, bu kötü demek değil mesele ama belli bir tar­zın daha çok tercih edildiği, o zaman­ki yönetim tarafından da teşvik edil­diği bir ortamda geleneksel türlerde bir gerileme oluyor. Kavuklu Hamdi'nin sonunda bu işleri bırakıp Eyüp'te kahvehane işlettiğini biliyo­ruz, çünkü imtiyaz alması gerekiyor. Kapalı alanda yalnızca Batı tarzında oyunlar oynanabilir gibi imtiyazlar çıkınca, iş zaten tuluat tiyatrosuna evriliyor. Güya konulu oyunlar oyna­nıyor ama sonuçta ortaoyununun bir başka biçimine dönüştürülüyor. Aynı etkiden Karagöz de nasibini alıyor. Cumhuriyet dönemindeki bu tür de­nemeler de resmi propaganda aracı olmanın ötesine gitmiyor. (PE/AA/EKN)

* Bu söyleşi 2007 yılı Nisan ayında Toplumsal Tarih’in 160. sayısında yayınlanmıştır.